Van teoretikus vénám - a műfordítással kapcsolatban azonban rögtön és mindig a gyakorlati pulzus ver. Az előttem fekvő konkrét szöveg impulzusai számítanak, és amikor fordítói elmeállapotba kerülök, nem úgy gondolkodom, firtatok, kérdezek, mint egyébként, hanem többé-kevésbé gyorsan, néha villámgyorsan, nyelvileg reagálok a szövegre, mint eleven, szenzuális nyelvi anyagra. Véleményem szerint a műfordítás-elméletek nem sokat számítanak a fordítónak. Inkább esztétikai, irodalomelméleti és nyelvelméleti jelentőségük lehet. Aki a műfordítás elméletével foglalkozik, az menten olyan nagy kérdésekhez jut el, hogy mi az irodalom, miként működik az irodalmi nyelv, mi a szövegértés stb. Az ilyen kérdésekre adott, ha nem is artikulált, egyéni válaszok nyilván belejátszanak a műfordítói munkába, de latenciában vannak.
Tehát mégiscsak van elméletem: szerintem a műfordítás mesterség, amit könyvből nem lehet megtanulni, csakis tapasztalatból, inasévek során át, sőt még egy kis esztétikám is akad, mely az ódivatú intuícióra hivatkozik: szerintem a megérzés, a ráérzés, a komplex nyelvi fogékonyság az alapvető a műfordításban. Beismerem, hogy ez misztikusan hangzik, a munka során azonban ez a misztikum empirikussá válik. A mesterségbeli tudás titokzatos tudás, több mint képesség, több, mint az alapvető tudásanyag ismerete és az alkalmazására való készség. Ide is fordítom gyorsan Mirko Kovač szerb író egy különös műfajú, poéma-szerű poétikai szövegének erre vonatkozó részletét.
- A mesterekről mindig másképp, titokzatosan fűzték a szót,
- ennek arany keze van, akár disznót miskárol, akár bokát ránt helyre,
- annak nagyon a kezére áll a lötkolbni vagy a sáber, amivel forrasztás előtt levakarja a felületet.
- A mesterekről nem könnyű írni, mert talányosak és rátartian hallgatagok,
- ügyesen kikerülik a választ, ha valaki rákérdez, hogyan csinálják.
- Gyakran rejtélyesek és mogorvák, nem szeretik, ha belekotorsz a szerszámosládába,
- mert rendnek kell lennie, anélkül nem megy a munka,
- féltékenyen őrzik mesterségük titkát, vándorolnak és alkudoznak,
- nagy becsben állnak, mindenütt szívesen fogadjak, örömmel üdvözlik őket,
- "megjöttek a mesterek", kíáltják.
- A jó mesternek falatozás közben is a munkáján jár az esze.
- Egy könyvemben már elárultam, mit mondott az öreg kovács,
- apám barátja, akinek a híre messzire elért,
- itt megismétlem, hogy ne feledjük, ki a mester:
- "Mindenki tud baltát vagy kaszát kalapálni, bedobni az izzó vasat
- a teknő vízbe, de nem mindenkinek van füle a sistergésre.
- Márpedig ezen ismerszik fel a jó mester!"
Legszívesebben tovább fordítanám ezt a rendkívüli szöveget, annyira belejöttem: megéreztem a ritmusát, ráéreztem, hogy a szerző hogyan válogatja a szavakat - hogy a szakzsargont és az egyszerű, úgymond népies kifejezésmódot milyen kifinomult struktúrákkal és tartalmakkal ötvözi -, rájöttem a szöveg ízére. Kitapintottam a műfaji különlegességét. Érzem ennek a kordában tartott, fegyelmezett pátosznak a lüktetését, mirevalóságát. A teljes mű ismeretében nagyon sokat lehetne erről spekulálni: hogy az íróban hogyan szövi át egymást a hit és a hitetlenség, a vitalitás meg a dekadencia, hagyomány és hagyományvesztettség. Hogy itt egy már elveszett individuum keres és talál fogódzót valamiben, hogy a tartás. a méltóság megszerzése mily kérdéses, és valahol mégis megoldott probléma neki, hogy a retorika, a szép beszéd milyen fontos váz-szerepet játszik, és mégis egyszerű szavak telítik a művet. Mennyi műfajelméleti, nyelvelméleti, esztétikai kérdést és választ lehetne kihüvelyezni mindebből!
De amikor fordítok, akkor nem spekulálok. Akkor azon túl, hogy értem, érzékelem a nyelvet. Hogyan? A szerb és a horvát nyelv puszta ismerete még nulla fok. Azt kell szinte percek alatt fogni, hogy ez a szerbhorvát, jobban mondva hercegovinai nyelv milyen tónusban szólal meg. Ahhoz persze ismernem kell a szerb beszédmódok egész skáláját az irodalomból is, meg az élő beszédből is -, hogy rájöjjek: ítt veretes, kifinomult irodalmi beszédről van szó, mely magába szippantja az élő nyelv vitalitását és a népnyelvben rejlő, elfeledett bölcsességet. A klasszicizáció irodalmi beszéd és az egyszerű, szinte keresetlen megszólalás közti mezsgyét kell eltalálnom, az ünnepélyes kimódoltság és a természetesség közti sávot. A szerbhorvát nyelvet tehát nem elég ismernem, hanem fel kell tudnom mérni, milyen állapotban, milyen passzban, milyen hangulatban van itt és ebben a szent pillanatban a nyelv. Ha most kinézek az ablakon, különböző látási, hallási, kinetikus benyomásokból egy másodperc alatt megállapítom, hogy milyen idő van, ez rögtön valamilyen hangulatot kelt bennem, eszerint öltözöm, sőt fiziológiailag és pszichikusan is hat rám. Ha belenézek a szerb szövegbe, elég egy perc, hogy tudjam, milyen idő van a szövegben. Fordítok; tehát elsőként automatikusan ráhangolódok a szövegre. Nem arra, amit közöl, hanem mindenekelőtt arra, hogy hogyan szólal.
Én bármilyen típusú szövegre automatikusan rá tudok hangolódni, és nem tanakodom azon, hogy szeretem-e vagy sem. Dolgozok, és kész, nyelvi napszámosmunkát végzek. (Amit minden mértéken alul fizetnek meg, hadd tegyem hozzá.) Na, persze van azért szívdobbanás. Ez esetben ez a szerző, ez a tónus, ez a téma közel áll hozzám, ami azzal a következménnyel jár, hogy csökken a szöveghez való distanciám és lelkesebben végzem a munkát. Nagyobb szabadságot engedek meg magamnak, ugyanakkor jobban elmerülök a tárgyban. Így kaphat a fordítás valami számbavehetetlen többletet. Tulajdonképpen nem lesz jobb, mint a közömbösebben elvégzett fordítói feladatok. Nem lehet megformulázni, hogy miből áll ez a leheletnyi többlet.
Az eredetire való ráhangolódásban, ami tehát a nyelv aktuális életének felfogását jelenti, a tónus megérzése után vagy azzal egyidejűleg szerintem a legfontosabb a ritmus kitapintása. Az a legfontosabb, hogy érezzem, hogyan lélegzik a szöveg, legyen szó költészetről avagy prózáról, tanulmányról, esszéről, publicisztikáról vagy novelláról. A ritmus követésének érdekében a jelentés elferdítésén és meghamísításán kívül sok minden megengedett. A fentebbi fordításom első sora például szerbül így hangzik; "O majstorima se oduvijek pripovjedalo različito i tajanstveno" Egy másik magyar fordítás szerint: "A mesterembereket mindig valami titokzatosság övezi és sokféle szóbeszéd járja róluk". Az én fülemnek ez a verzió nem követi az eredeti ritmusát; akadozó, nyekegő a grammatikai struktúra, valahogy suta. Én így fordítottam: "A mesterekről mindig másként, titokzatosan fűzték a szót". És tovább: "taj ima zlatne ruke bilo da skopi krmacu, da dlazi slomljenu kost" A másik magyar fordítás szerint; "hogy ennek meg ennek aranyból van a keze akár kocát miskáról, akár törött csontot illeszt". Ennek a sornak a ritmusa is rossz az én fülemnek. Én így csinálnám: "ennek arany keze van, akár disznót miskárol, akár bokát ránt helyre". A "koca" szó egyértelműen nem illik ehhez a hanghordozáshoz, nem kellenek ide eufemizmusok. Elkövettem viszont egy szabadosságot: a "törött csontot illeszt" helyett, ami nekem magyarul nem jól hangzik és nem is nagyon érthető, egy ismerősebb képzetet választottam, melynek a hangszínét is megfelelőbbnek érzem. A "bokát ránt helyre" nekünk előhozza a "csontkovács" szót, melynek itt a helye.
Amikor a fordító nem figyel a ritmusra - és a prózában ezen a téren még érdekesebb dolgok vannak, mint a versben, az hiába adja vissza pontosan a szavakat, nem lesz élet a magyar szövegben, és nem fog megelevenedni a mű. Hogy hogyan lehet visszaadni egy mű ritmusát, arra a prózában, vagy a szabad versben nincs recept, ahhoz fül kell. Mégpedig mindkét nyelvhez. Nem a szótagszám a fontos. Hiszen a magyar nyelv ritmikája másmilyen. Hanem az eredeti lélegzetritmusának a követése. Hogy oldottan, kopogósan, szigorúan, lágyan, tömören vagy döcögősen beszél-e. Milyen a szöveg pátosza. Miféle szenvedély munkál benne. Ha az ember nem ismeri a szerzőt vagy nem olvasta végig a művet, ezt akkor is szinte rögtön meg kell hallani, kiérezni a szövegből.
Ahhoz viszont, hogy fogjam a tónust, a ritmust, alapvető követelmény, hogy megértsem azt, amiről szó van. Nem értelmezői munkára gondolok, az mellőzhető, hanem megértésre. Ebben az esetben például kell hogy legyen némi fogalmam arról, hogy egyáltalában mit tesz az, hogy mesterségbeli tudás, és mit jelent Mirko Kovač számára; ez az ő felfogásában hogyan függ össze az írósággal. Ha gondolatilag nem tudom követni ezeket az összefüggéseket, nem fogok jó fordítást produkálni. Elmuzsikálom, elveszek a részletekben vagy elvesztem a lendületet. A szenzuális fogékonyságnak és az intellektuális képességeknek a fordítónál kar karban kell járniuk. Az esszéisztikus vagy szakszövegek esetében különösen feltűnő tud lenni, ha a fordító gondolatilag nem tudta követni megértéssel az eszmefuttatást, vagy nem érti, hanem magyarázza.
No, egyáltalán nem kell lángésznek lenni. Én fordítás közben mindig élvezem, hogy végre nem nekem kell gondolkodnom, rájönnöm valamire, hanem csak más gondolatait kell utánagondolni, követni. Ez nekem nagy megkönnyebbülés, megszabadulok egy görcstől, és kedvvel úszok a szövegben. Sőt bírálnom sem kell, a kritikai vénám megpihenhet, bármily gondolatot vissza kell adni, akár valami hülyeséget is. Nem törődök azzal, hogy ez a gondolat nekem hülyeség, sőt abban a percben olyan komolyan veszem, mint a szerző. Fordítás közben nem minősítek, ebből a szempontból a fordító olyan, mint a színész. Érti a figurát, de a róla való véleményét félreteszi. A jó színész mindent el tud játszani, a rossz darabban is jót ad. A jó fordító is képes javítani a gyengébb szövegen, és ez nem vétek.
A fordítás mindenekelőtt anyagérzékelés. Az előttem fekvő idegen nyelvű szövegnek mint anyagnak az letapogatása. Azt szokták mondani, hogy a fordítónak elsősorban az anyanyelvét kell ismernie. Az íráskészséget, az irodalmi tehetséget olyan magától érthetődő követelménynek tartom, amire kár szót vesztegetni. Fontos viszont az idegen nyelv szellemének, az idegen irodalom és a konkrét mű lelkületének, sőt az idegen népléleknek ismerete. Ez is gyanúsan misztikusan hangzik, túl általános így, a gyakorlatban viszont szerepet játszik.
A szerb nyelvben például szerintem elevenebb és dominánsabb a plebejusabb szellem, mint a magyarban. A népi, a használt nyelv és az irodalmi nyelv nem vált szét ennyire. Sokkal gyakrabban fordul elő, hogy mondjuk a magasröptű vagy mélyen szántó eszmefuttatásokba közvetlen, egyenes, szókimondó mondatok, közönséges szavak vegyülnek. A szerb író is plebejusabb lelkületű, ha szabad ilyen nagyvonalúan fogalmazni. Erudíció és kisemberi egyszerűség összeférnek. A jó szerb író általában nem a Pamasszuson lakik. Ha pedig igen, akkor gyanús, akkor az gyakran politikai erődítmény inkább. Ahhoz, hogy jól tudjak szerbből fordítani, jó irodalmat, érzékelnem kell a szerb élő és írott nyelv e sajátos, itt talán ügyetlenül plebejusnak mondott, ellenálló lelkületét. Azt, hogy a nyelvi rétegek, stílusok, kifejezésmódok jobban átjárják egymást, szabadabban keverednek, az író közvetlenebb, az értelmiségi pedig életközelibb. Mirko Kovac, aki nem költő, ezt így fogalmazta meg egy versében, vagy inkább nehezen meghatározható műfajú szövegében, melyből egy részletet rögtönzök most magyarul:
Mi, falusi emberek, csodáljuk az úri nép cifra beszédét, a kisasszonykák bájait. így vagyunk nyílt szívűek. Mi térden hallgattuk a szót:
- a falusi csöndben, és
- mediterrán kertjeinkben.
- Nekünk, falusiaknak
- a szó adott, a szó: jelent.
- Így hát illendőn szólunk
- a finom beszédű urakhoz,
- mert tisztességet tanultunk
- az otthoni nyugalomban.
A szerb irodalomban nincs népies meg urbánus irodalmi beosztás, hanem a modern irodalom a plebejus beszéd felszívásával a szó élethez-kötöttségét, a jelentésességet őrzi. Ez a Kovac például nagyon is modem, belgrádi, ma már rovinji író, akinek a formabontásai, prózai formakísérletei is arról tanúskodnak, hogy mindig lépést tartott a legújabb világirodalommal, ám mindeközben meg kívánta őrizni az élő szerb népnyelv jellegzetességeit trágárságát és ötletességét, sőt bölcsességét. Azért szeretek szerb irodalmat fordítani, mert nyelvi leleményességet kíván tőlem a jellegzetes szerb irodalmi beszédmódok átültetése. Persze ez általánosítás, azt kívántam illusztrálni vele, hogy mit értek fordítói fogékonyság alatt, és hogy a nyelvi anyag érzékelése milyen misztikusnak mondható rétegekig hatol le. Egyébként szociológiailag, történelmileg, sőt politikailag nyilván értelmezhető az, amit egy nyelv sajátos szellemiségének mondtam. Ami íróról íróra változik persze, mégis van bennük valami közös. Magyarul csak valami másságot tudok visszaadni. De ezt úgy kell tennem, hogy ne elidegenítőn hasson, hanem természetesen szóljon.
Kevés a szótár. Nem elég tudni a nyelvtant. Nem elég az anyanyelvi tehetség. Nem elég a jártasság az idegen nyelvben és irodalomban, nem elég az olvasottság. A nyelvben a kulturális, sőt civilizatorikus és mentalitásbéli különbségek is tükröződnek. A fordítónak ezt a különbséget is jeleznie kell, úgy, hogy az mégis magyarosan hangozzék magyarul. A szerbes is magyarul legyen szerbes, különben nem megy át a rivaldán. Még egy idézet Kovactól:
- Kölyök koromban tehetséges kőmüves voltam, kőből aztán nem volt
- hiány mifelénk.
- Nem szemmértékre dolgoztam, hanem függőónnal, libellával,
- mire egy híres kömüves azt mondta, hogy a követ
- a láthatatlan oldaláról kell szemügyre venni.
- Ez ma metaforának hangzík, de én valóban megforgattam a követ
- a kezemben, és kerestem, hol az a láthatatlan oldal,
- aztán ráraktam a falra, és láss csudát,
- tökéletesen illeszkedett.
A nyelv láthatatlan oldaláról beszélve könnyen a misztifikálás, az általánosítás útjára téved az ember, ezért mondom, hogy a fordító nem spekulál, hanem fogja az anyagot és dolgozik. Érzéssel kell megfogni azt az anyagot, ugyanakkor, szerintem, merészen. A fordítói szabadság kérdésében engedékeny állásponton vagyok. A precíz fordítás mit sem ér, ha szem elől téveszti ama láthatatlan oldalt. A precíz fordítás élettelen.
Danilo Kis Jurij Golec című novellájában fordítottam a következőket: Párizsban "a tizedik airondissement-ban lakom, nincs nosztalgiám. Napsütéses hajnalokon épp úgy madárdal ébreszt, mint otthon, a Vozdovacon- a nyitott erkélyajtón át hallom a kajabáló, anyjapicsázó szerbeket; reggel, míg az autójukat berregtetik, harmonika harsog a kazettákról. Egy pillanatra nem is tudom, hol vagyok." A kajabáló, anyjapicsázó szerbek és az iméntiek. Akikről Kovac írt, nem felejtették el a térdepelve tanult szavakat, és akik számára a szavak jelentésének valamiféle méltósága van, gyakran ugyanazok a szerbek. És az anyjapicsázó szerbek, nem is olyan ritkán, nagyon művelt szerbek, a nyílt szívű szerbek a szofisztikus posztmodernitásban is jártasak, az igén fölnőtt szerbek végigmentek az urbánus dekadencia útvesztőjén, vagy épp fegyvert fogtak a mediterrán kertek alatt.
Van Ferenczi Sándornak egy tanulmánya a felnőttek és a gyerekek közti, traumatizáló nyelvzavarról. Ilyenkor hiába értik egymás szavát az emberek, a kommunikáció mégis iszonyú félreértésekbe torkollhat. Ma a kommunikáció érájában, az információcsere társadalmában, amikor mindenki minden módon kommunikál, ám ez megmarad az információcsere szintjén, a fejekben és a lelkekben létrejön egy zárlat, ami -hiába a technológia minden segítsége- előreláthatatlan explóziókhoz vagy kiszikkadáshoz vezethet. A szerbiai katasztrófa órájában a pszichoanalitikus nyelvzavarral némiképp analóg nyelvzavart látok a gazdag Amerika és a művelt Európa, valamint a másmilyen, se nem olyan gazdag, se nem olyan művelt, kiegyensúlyozatlan, más értékrendhez ragaszkodó és ennek hiányába belezüllő Balkán között, a diplomácia úri nyelve és a szerbek szenvedélyes nyelve között. Hiába kommunikáltak évekig egymással, rossz volt a fordítás. Egymás fülébe kiabálnak, és nem értik egymást. Úgyhogy most már a fegyverek beszélnek, félrefordítanak, mellélőnek.
Weiss Zoltán
JUKIO MISIMO (1925-1970) a XX. század legismertebb japán írója. A japán írók közül a mai napig az ő műveit fordították a világon a legtöbb nyelvre, és könyvei külföldön milliós példányszámban jelentek meg és találtak olvasóra. A Japánok évekig őt jelölték az irodalmi Nóbel díjra.
Jukio Misimo kontraverz és egy komplex egyéniség, hiszen ő az egyetlen Japán író, aki harakirivel vetett véget életének.
Hogyha ma, a világ bármelyik országában megkérünk valakit, hogy soroljon fel három Japán írót, szinte biztos, hogy a három között ott lesz Jukio Misimo neve. Jukio Misimo irodalmi opusza: negyven regény, tizennyolc dráma, húsz kötetnyi elbeszélés és rövidebb történet, kisregény, valamint legalább ugyanennyi esszé. A Japán Tudományos Akadémia, évekig méltán jelölte az Irodalmi Nobel díjra. Ennek a nagyon gazdag irodalmi termésnek a szerzője negyvenhatodik életévében önkezével vetett véget végtelenül izgalmas és gazdag életének. Ennyi év alatt, ami egy író számára igen rövid idő, Jukio Misimo világhírnévre tett szert.
Jukio Misimo a felkelő nap országában évtizedekig a legnépszerűbb író. Annak a Japánnak az irodalmi népszerűségét élvezi, amelyiknek több ezeréves irodalma van, amelyben ma több ezer embernek van joga viselni ezt a magas kultúrális kitüntető címet, hogy író. Japánban ez a szó, hogy író - tekintélyt és rangot is jelent. Műveit milliós példányszámban adják ki és több milliónyian olvassák. Több kiadóház küldönce minden reggel ott várakozott Misimo házának előterében, hogy vihesse az igen termékeny író újabb és legújabb kéziratát a lapnak, folyóiratnak, a könyvkiadónak. A napilapok hasábjain megjelenő cikkei, esszéi, kommentárjai mindig a legolvasottabb írások közé voltak sorolhatók.
Jukio Misimo legismertebb és vitathatatlanul legjobb irodalmi alkotása a Patriotizmus című novellája, amelynek a megfilmesített változatában, a szerző a rajongásig lelkes olvasótáborának, ez alkalommal bemutatkozik mint filmrendező és mint kiváló filmszínész. El kell mondani, hogy ez a végtelenül színes, izgalmas, és gazdag életű író szimfonikus zenekart is vezényelt, pilótája volt a Fantom repülőknek és sikeres a tradicionális Japán harcművészetekben is, különösen a kendóban. Magánhadserege van, amelynek harci felszerelését ő maga biztosítja, s nem más, hanem ő készíti fel és vezényli magánhadseregét. Mérhetetlenül szomjúhozza az életet, egyénisége a maga idejében meghatározó szerepet játszott a hazájában. Jukio Misimo életrajzírói szerint, ezt az embert soha sem magyarázták meg, de nem is értették meg soha.
Tulajdonképpen KIMITAKE HIRAOKONAK hívják, csak később vette fel JUKIO MISIMO írói álnevet. Nagyon gondos, minden részletre aprólékosan odafigyelő nevelésben részesül. A Gakusjui iskolát fejezi be, melyet kizárólag a Japán elit és kiválóságok gyermekei számára működtetnek. Ezt a kiváló és magas oktatási szintű iskolát csakis a császári család valamint az új arisztokrácia gyermekei látogathatták, és vértezhették fel benne magukat tudással. Az író tanulmányaira a Tókiói Császári Egyetemen szerzett oklevél teszi fel a koronát. A legmagasabb rangú elitnek fenntartott iskolákban, számára az teszi lehetővé a tanulást, hogy nagyanyjának, Nacunak, a dédapja még magasrangú feudális úr volt. Tudni kell, hogy Japánban a feudalizmust csak 1868-ban számolták fel. A szigorú erkölcsi és nevelési elveket valló nagyanyja, még csecsemő korában magához vette Kimitaket és spártai nevelési módszerrel készítette fel az ifjút, az elkövetkező tanulmányaira, és a további életre. Kimitake a nagyanyjának köszönheti, hogy még zsenge gyermekkorában szerelmes lett a Kabukiba, a tradicionális Japán színjátszásba, ahol még ma is férfiak játszák a női szerepeket. Az író későbbi díszes irodalmi stílusát, még fiatal korában a Japán és kínai klasszikusok olvasásával alapozta meg.
A mindig beteges, lelkileg nagyon is labilis nagyanyja mellett eltöltött évek, meghatározóak voltak az író egész életére. A nagyanyja úgy nevelte Kimitaket, hogy őt eltávolította az anyjától, az anyját pedig terrorizálta. A nagyanyja ilyen nevelési módszereivel egy olyan gyermeket, ifjút, majd embert teremtett, aki ezután minden érzelmét, mindenki előtt egy átláthatatlan maszk mögé rejtette. Az ilyen gyermekkor, majd ifjúkor és a szigorú spártai nevelés lett az író felnőttkori másságának az alapja. Annak ellenére, hogy Jukio Misimo nős és két gyermek apja, a saját neméhez, a férfiakhoz való vonzódása elkísérte az élete végéig.
Azon kevesek akik az írót életében jól ismerték, határozottan állítják, hogy ennek a zseninek, az önpusztításának, igazi okát abban kell keresni, hogy egész életében mindig gyanakvással fogadta irodalmi munkásságának átütő hatalmas sikerét és mindig gyanakodott az írásainak minőségében. A szándéka az volt, ha majd egyszer úgy érzi, hogy irodalmi alkotásai iránt csappan az olvasók érdeklődése, akkor majd a nagy nyilvánosság előtt elkövetett látványos harakirivel, örök helyet biztosít magának az irodalom fennkölt világában.
A mű tovább él. Jukio Misimo három évtizeddel ezelőtt elkövetett harakirije utána művei iránt az érdeklődés egy időben úgy látszott, hogy mélypontra süllyedt, de ma az érdeklődés iránta nagyon is felfelé ível. Az is biztos tény, hogy a jövő nemzedékre nem marad rá az egész életmű. Az igazság kedvéért el kell mondanunk, hogy nagyon termékeny író volt, s ebben kritikusai és barátai is egyetértenek, de abban is, hogy gyakran népszerűségét és kivívott tekintélyét kihasználva, sokszor gyenge, néha igen gyenge szövegeket is közlésre adott.
Az most már vitathatatlan tény, hogy igen gazdag írói opuszából a regényei: az Arany pavilon, a Bankett után, a Tengerész, ki hűtlen lett a tengerhez és a Rokumeika című drámája, valamint a Patriotizmus című műve a Japán és a világirodalom féltett és őrzött kincsei lesznek örökre.
Az irodalombarátokon és tisztelőkön kívül Jukio Misimoról leggyakrabban az extrém Japán baloldaliak emlékeznek meg, akik minden év november 25-én, ugyanis 1970-ben ezen a napon követtet el harakirit, nagy színpompás és parádés felvonulással emlékeznek az íróra. Tudjuk, hogy az ő jobboldalisága is csak egy maszk volt a sok közül, amely maszkoknak az volt a feladata, hogy a világ elől jól eltakarja az író nagyon is érzékeny, sérülékeny komplex lelkét.
Látványos harakiri Tokióban.
1970. november 25-én, Jukio Misimo a Pajzs társasága nevű magánhadserege, néhány leghűségesebb kadétjával, meglátogatta a Japán Véderő (akkor így hívták a Japán hadsereget) parancsnokát. Az olyan látogatást tevő személyiség kadetjei, aki gyakran maga vezeti a katonai kiképző gyakorlatokat is, minden gyanakvást kizáróan azonnal bebocsájtást nyer a katonai parancsnokhoz. Amikor a parancsnoki kabinet ajtaja becsukódott, a kadettek azonnal rávetették magukat a katonai parancsnokra és azt, ott, azonnal megkötözték. A tokiói Icigana kerületben lévő parancsnoki épület erkélyéről Misimo követelte, hogy az épület udvarában azonnal sorakozzanak fel a 32. ezred katonái. Ezután kiment az erkélyre és a felsorakozott katonákat felszólította, hogy: "vele együtt lázadjonak fel és döntsék mag a háború utáni demokratikus rendszert, amely rendszer elvette Japán hadseregét és elvette Japán lelkét!"
A fenti szózatot a katonákkal együtt hallgatták a tájékoztatási eszközök legismertebb újságírói, a tévések és fotóriporterek pedig kapkodva siettek megörökíteni a nem mindennapos eseményt. Egyes újságírókat az állam ellen készülő puccs híre hozta a helyszínre, na és az, hogy a zendülést nem más mint a kor legismertebb írója kezdeményezi. Más újságírók már az előző napon kézhez kapták az író levelét, amelyben felszólítja őket, hogy személyesen hallgassák meg a beszédét. Misimo még azt is mondta a katonáknak, hogy: "Teno Hirohito Japán Császárnak vissza kell adni Isteni eredetét, hogy a Császár az Isten egyenes leszármazottja, mert a Császárt 1945-ben megfosztották minden előjogától és kiváltságától, a szégyenletes megszállása után mindezt elvesztette. Az országot attól is megfosztották, hogy igazi saját Japán hadserege legyen, csak azért, hogy Japán soha többé ne tudjon háborúzni és ne szállhasson meg többé egy másik országot." Az író ezután beszédében kitért arra is, hogy meg kell őrizni a Japán hitet, amelyre most ránehezedik a fogyasztó társadalom minden béklyója, minden súlya.
A katonák kinevették Jukio Misimot. Az erkély előtt felsorakozott katonák röhögtek azon, amit az épület felett elhúzó helikopterek zajától, az író beszédéből sikerült meghallaniuk. A szónok a Pajzs Társasága egyenruháját viselte magán, fején a harcosok tradicionális fehér szalagjával. Ekkor elhatározta, hogy újból bemegy a parancsnok irodájába. Míg ment az iroda felé, elkezdte kigombolni az egyenruha zubbonyát és ezt mondta: "azt hiszem, hogy a katonák nem hallottak." Két legkedvesebb kadetje Morito és Csibi Koga, a kis Koga szorosan mellette álltak. Mindegyikük derekára fel volt kötve a tagana, a jellegzetes szamuráj kard és övükben volt a kavazasi a rövidebb kard, melyekkel Misimo már korábban felfegyverezte őket. Japánban tűzfegyvere csak az állami hadseregnek és a rendőrségnek lehet. Ekkor hozzájuk csatlakozott Furu Koga, az idősebb Koga is., ő volt a a kadettek közül a legfelkészültebb, legbátrabb és legvakmerőbb. Mindennek szemtanúja a megkötözött parancsnok, akinek a száján is széles kötés van.
Misimo amikor végig kigombolta az egyenruha zubbonyát, ősi Japán szokás szerint, arccal az erkély felé fordult, mindannyian jól hallották a katonák moraját és felkiáltásait, na és az épült felett köröző helikopterek berregő zaját. Ekkor az író falfehér arccal, kétkézre fogta a kavazasit, a rövidebb szamuráj kardot, s mint egy borotvával élesen belevágott a saját hasának bal felébe, majd a már hasában lévő acél pengét lassan balfelé húzta. Előtte a földön ott volt egy ív különleges rizspapír és a kalligrafikus írásra használt finom ecset. Jukio Misimonak ugyanis az volt a terve, hogy önvérével a papírra ír csak egyetlen szót: KARD.
A letarolt fej.
Hirtelen olyan erős fájdalom nyilallt Misimoba, hogy attól azonnal arccal a földre előrebukott. Ekkor Morito kadett, akiről mindenki úgy tudta, hogy az író szeretője, hirtelen mozdulattal a levegőbe lendítette a saját kardját és azzal lesújtott az író nyakára, de az erőtlen lendülettől a lesújtó kard a nyakszirtről oldalra kirepült. Az erőtlen csapás nem végzett az íróval, csak növelte a fájdalmát. Furu Koga oldalt állva türelmetlenül szemlélte az esemény, és odakiáltott Moritonak: "Újra!" Majd ezután mindjárt a szétterpesztett lábbal ott álló Koga, kitépte Morito kezéből a kardot és minden erejét összeszedve, erőteljesen lesújtott vele Jukio Misimo nyakára. Az éles acélpenge egyetlen suhintásától az író feje elvált a testtől, s végiggurult a szoba padlóján.
Ezt látva, Morito kadett összeszedte minden erejét, a kavazasit a kezébe vette, majd térdreereszkedett, és teljes erővel a saját hasába döfte, míg a biztos kezű Koga egy következő hatalmas suhintással kadet barátját megfosztotta a fejétől.lefejezte Moritot is.
A helyiségben lévő kadettek mély főhajtással tisztelegtek.és.sírni kezdtek. A parancsnok pedig, akit ekkora már kiszabadítottak a kötelékeiből, arra biztatta a szobában lévő kadetteket, hogy csak sírják ki magukat. Később a kadettek a parancsnokot átadták az irodába beözönlő katonáknak.
Azusa, az író apja, a fia haláláról a rádióból értesült. Joko, a felesége, taxival éppen hazafelé tartott, amikor a rádió bemondta, hogy Jukio Misimo. harakirit követett el. Sizue, a lelkileg amúgy is meggyötört és megalázott édesanya, a szomorú hírt csak jóval később hallotta meg, a két gyermeke pedig az esti órákban értesült az apjuk haláláról.
A nagy magányos, aki nagy családban élt, akinek nagyon sok barátja volt, KIMITAKE HIRAOKO alias JUKIO MISIMO, mielőtt elment volna az utolsó útjára, senkitől sem búcsúzott el.
A szertartásos - rituális halál.
A harakiri egy szó azon japán szavak közül, mint a gésa, a szamuráj, és más szavak amelyek ma mér nemzetközivé lettek.
Szamuráj: előjogokkal felruházott nemesi-katonai kaszt a hűbéri Japánban. 1868 előtt szamurájnak nevezték az e kaszthoz tartozó személyt.
Harakiri: hasfelmetszés. A szamurájok hagyományos öngyilkossági módja Japánban. A hara szó hast, míg a kiri szó pedig felmetszést jelent. Ezt a szót, hogy harakiri kizárólag, csak akkor használják a Japánok, ha rituális öngyilkosságról van szó. Harakirit már a középkorban is csak a Japán harcosok és a szamurájok követhettek el.
A harakiri szó, gyakran sepukut is jelent, viszont a sepuku szó csak ennek az ideogrammának más olvasata. A harakirit kimondottan a harcosok osztályának büntetésére hozták létre, hogy a harcosok becsületén a kivégzés alkalmával a bakó egzekuciójától ne eshessen csorba.
A későbbi időkben, mivel a szamurájoknak alárendelt szerepük volt és nem szegülhettek ellen a feudális urak egyes döntéseinek, tiltakozásuk jeléül harakirit hajtottak végre.
Idővel azután már szokássá vált, hogy a szamuráj, ha a harc folyamán életveszélybe került, vagy életveszélyesen megsebesült, hogy ne kerüljön fogságba, végzett magával, harakirit hajtott végre. Évszázadok folyamán kialakult a harakiri szigorúan meghatározott pontos szertartása. A harakirit külön kijelölt, szigorúan meghatározott helyen és időben hajtották végre, kezdetben csak a méltóságok házában, azok külön engedélyével lehetett elkövetni.
Valamikor régen a harakirit a szamuráj önmaga végezte el. Majd idővel a szamurájok is veszítettek a már legendás szívósságukból és nem voltak képesek a szertartás minden műveletét önkezükkel végrehajtani. Ugyanis a szigorú törvények szerint a harakiri alkalmával a hasat háromszor kell keresztülmetszeni , végül a kard a kavazasi hegyét a harcos önnön nyakába kell, hogy döfje. Ezért vezették be az asszisztenciát, ami abból áll, hogy a hasfelmetszés után, az asszisztens vágja le a harakirit végző szamuráj fejét.
A harakiri szimbolizmusának alapja az a hit, amely szerint az ember lelke, az ember hasában van, s a has felmetszésével a lélek a testből kiszabadul és egyesül az univerzummal.
Valkay Zoltán
Előadásom elején magyarázattal tartozom annak címét illetőleg. Meglehet, a cím hallatán sokaknak Brolin hasonló című könyve jut eszükbe, de az abban feldolgozott építészeti téma inkább az épített környezetbe való illeszkedést vette alapul, míg én a KOTEXTUS szó értelmezésétől - a szó jelentéstartalmából fakadó HOZZÁÁLLÁSRÓL szeretnék itt beszélni.
A latin CONTEXTEQE szó magyarul SZOROS ÖSSZEFÜGGÉST jelent. Ennek ismeretében olyan építészeti kontextusról szólok, mely kapcsolatot lát RÉGI ÉS ÚJ - TERMÉSZETES ÉS MESTERSÉGES között. A felállított ellentétpárok összefüggésében vélem felfedezni azt, amit a tradíció láthatatlan kötelékének, a még jelenvaló múlt lélektani levetülésében mint felfedett ÚJ MÚLT-nak, a még élni tudó KELETI TÉRFORMÁLÁS GYAKORLATÁNAK nevezek. A kontextus mint összefüggés ebben az értelemben az időszerű építészet és az építészet hagyománya közötti ellentét feloldását célozza. Hogyan? Itt van például az új pihenőkre "vitt" otthon a jurta fogalma - mely a változás örök izgalmát, pontosabban a nomád vágynak megfelelő lakás fogalmát fedi. Építészeti hagyományunkban a "nomád lakás" későbbi kifejeződése a TÉLI ÉS NYÁRI lakás megjelenése. Ezek szerint e kettő között a nap és széljárásnak megfelelően kell vándorolni. Télen a kisnyílású, zömök vastag falú részben tartózkodni, nyáron a könnyed, világos és szellős nyári lakban. A parasztságunk által gyakorolt lakásforma egyébként megfelel a zónírozás követelményeinek, amit nem is olyan régen a dánok mint sikeres öko-építészeti megoldást bemutattak a világnak. Lám, nem nehéz ÖSSZEFÜGGÉST keresni a modernnak ható ZONÁZÁS és a saját építészeti hagyományunk között. Hasonlóképp van ez a veremházzal is. A szőlővel befuttatott tornác, melyet a századfordulótól kezdve már be is üvegeztek, pedig nem más mint a passzív szo-láris építészet előképe. A hagyományos építészet tájolása, az ÁLDOTT NAP FELÉ FORDULÁSÁVAL, anyagaival, de formájával is, ami vidékünk klímájának megfelelően 1:2,5, 1:3 arányú téglalapnak felel meg, szintén olyan hagyományos tapasztalat mely energialeadás szempontjából a legújabb kutatások szerint a legmegfelelőbb.
A régi és új közötti összefüggés keresésében még számos olyan "terület" van mely képessé teszi a ma emberét arra, hogy a végtelen térben magára találjon. Ilyen a VILÁGKÉP ősi misztériumának vállalása, az ŐSZINTESÉG etikája. Mind kettővel baj van. A VILÁGKÉP eltorzult, az ŐSZINTESÉG megnemértettséggé fajult. Az elfelejtett VILÁGKÉP egyszerűen akadállyá süllyedt az őszinteség felé vezető úton. Miért? Az élettér problémáját a benne élő építtető és építész kettős megnemértettsége szolgáltatja. A magát adni akaró építész és az építtető idegenekké váltak egymásnak. Így nemcsak hogy nem érhető el az Istenteremtette ÉN, hanem előtör az EGO. Ellenben a hajlék, melyet a jelképes (egyetemes) én - mára ez felismerhetetlen - teremt, mindenütt és minduntalan felismerhető lenne. Az őszinteség ilyen tehetetlenül vergődik és visszhangra nem lelve sablonná, manírrá silányul. Idegenek között idegen miként is ajándékozhatna magából? Az építész-építtetővé válása illúziótlan, az építtető maga is építésszé lépve elő elkeveredik s beszédjükben többé nem képesek felismerni egymást. A kérdés, hogy KINEK AJÁNDÉKOZHATNÁM MINT VENDÉGBARÁTOMNAK HAJLÉKOMAT mára értelmetlen. Pedig, Keleten a vendég nagy úr, ízlése törvény.
És elérkeztem arra a pontra, ahol ki kell mondani, hogy a RÉGI ÉS ÚJ ellentétében a régi ha nem képes újjászületni a mában (még a "módi" szintjén sem) akkor óhatatlanul elveszik. Elveszve pedig igazából mi leszünk. Ellenben, ha beépül a mába, amit én most KONTEXTUSBÉLI-ÉPÍTÉSZETNEK tituláltam úgy lesz képes ősi kútfőket új tartalommal házasítani, és úgy fogja tagadni a jelent - a múló jelent - hogy a gyökereket nem tépi szét, és változásában az örök EGYRE mutathat. Vele egyetemben feléledhet a HOZZÁÉPÍTÉS hagyománya, mely a keleti EGYMÁSMELLÉRENDELÉS természeti rendjét tükrözi - legyen az az építés VÁROSBAN, FALUN vagy a TERMÉSZET lágy ölén.
A RÉGI ÉS ÚJ kontextusa tehát úgy értelmezhető, hogy a folyamatosság fonalának keresése. A "hiány" hiánya pedig pont kontinuitás elvesztett fonala, az intuíció hiánya, a techno-gög, az IMAGONUNDI immár relatívvá satírozódott képe, a szükségszerűség igazsága, a stílust értelmetlenségként felfogó tudatlanság, különbségvesztés, az ÁLOMRÉVÜLET nélküli tervezés, azok beismerésének hiánya, hogy az ember a Felső és Alsó világ határán közvetít s hogy általa a TERMÉSZETI REND és SZELLEMI REND nászra kelhet egymás kiegészítvén.
Az építészet archéja, mely az ismertből újat teremtve maga az ÉPÍTÉS-ROMBOLÁS egyben nem más mint a fenséges CREATURA (természet) és ARCATURA (építészet) találkozó helye. Hiátus az otthon félig zárt képzete, az elfelejtett paradicsomi élet utáni vágy. Csak egymás ellentétében, a véletlennek vélt és az úgymond rendezett világ megbékélésében lelhetnek emberi módon egymásra, de ez már a kontextus szó CON-TEXO változata, amelynek jelentése a megértett és felvállalt ellentéten keresztül megtörténő összerakás és kiegészítés.
Ha a népi építészet terminust meghalljuk, akkor azokra az építményekre gondolunk amelyeket anonim eleink apáról fiúra szálló folyamatos gyakorlata szerint építettek, figyelembe véve a hely szellemét, a tér és idő ismérveit. Azt, hogy mit miből és hogyan kell építeni. Minden egyes ház akként volt az egyén kifejeződése, hogy közben az örökölt ismeretek lecsapódási felülete maradt. Az építési hagyományt ekként hordozó közösségi kánon nem más mint az eggyé vált sok. A felismert egyetemes én képe.
Mára, ha az építészetet világképteremtésnek vesszük, már nem beszélhetünk egységesen értelmezhető közösségi kánonról. Miért nem? Azért nem, mert az eltorzult világkép az őszinteség etikáját nélkülöző identitászavarhoz vezetett. A 20. század ipari és információs fejlődése szétrombolt minden eddigi szerves fejlödést: letűnt a hagyományos gazdasági és kulturális struktúra, a kézműves hagyományok kivesznek, a népi építészet továbbélésre képtelenné vált. Ugyanis a létrejövő szociális és higiéniai szükségleteknek megfelelően (a falumegújító kísérletek ellenére) nem történt meg a hagyományos ház tovább modellezése és alaprajza bármennyire is furcsa lezárult. Ebben az átalakult fűtéstechnika nyomán létrejövő megváltozott lakás kultúra is nagy szerepet játszott. A korszerű anyagok potenciáljukhoz képest formanyelvé nem alakultak, az építészeti jelek elfelejtődve üresekké váltak. Az 1950-es évek sátortetős építkezései már egy urbanizálódó proletariátus próbálkozásait jelentette az identitás- és talajvesztés útján. A folytatást ismerjük.
Ha a határhelyzetben lévő magyar lélek formáinak ellentmondásosságait (nomád és urbánus) és még továbbra is életképesjelenségeit megvizsgáljuk, akkor az elvesztett önállóság, szabadság és identitás ellenére néhány megformálható karakter még kimutatható: pl. az újra való érzékenység, a befogadás és átformálás képessége, a józan és gyakorlati mértéktartás, az ellentétes lelkiség, a fokozott ritmus szeretete, a kompozíciós elv- és arányérzék, az anyagszerűség, a tömeg és részletképzés stb.
A hagyományos építészet mindenkor az időtlen egyszerűségben élt - a természet adta táj ökológiájához mellérendelten. Formaképzésben ez megfelelt az 1:3 arányú téglányalakú nap felé forduló háznak mely természetes anyagokból épült. Nem meglepő, hogy a modern ökotapasztalatokban zónázásnak nevezett jelenséget a téli és nyári lak viszonyában, a szoláriumot a szölővel befuttatott, vagy beüvegezett tornácban felismerhetjük. Ezek után könnyen kijelenthetjük, hogy a parasztház öko-ház is egyben. Energiaínséges korunkban a természetes építkezés akár építési kánonná is előléphetne.
Az alföldi népi építészet a félig nyitottság és félig zártság határán született a szabadrabság és rabszabadság hatásaként. Jellemző rá az egy pontból széltében való komponálás, a körkörös felépítési rend, a szellemi függőlegesség (az ötödik, csillag-tájolás), a hozzáadás és összerakás motívuma. A soros (additív) elrendezésű alföldi ház alaprajzát vizsgálva világossá válik, hogy a soros elrendezés ellenére a ház középpontos térszervezésű, a pitvarban állva ugyanis mindent egy helyből átláthatunk (természetesen az igazi középpont a szabadkéményes konyha). Ha ehhez hozzávesszük azt, hogy a magyar minden fünkciónak külön házat épít, a középpontos kompozíció a hozzáadások lehetőségeivel kitágul. Ez azért érdekes, mert az alföldi ház továbbvitele alapjába véve nehezebb mint pl. az erdélyi házé. A hozzáépítés, a középpontozás, a fedés kérdése egy sereg új lehetőséget tár fel (pl. minden téregység külön fedést nyerhet, melyet előszeretettel alkalmaztak a szecesszió építészei, vagy az összes térformát egy nagy egységes nyeregtető fedheti).
Az alaprajz továbbfejlesztésének lehetőségeit tárgyalva már a hagyomány egyéni értelmezését érintettem. A hagyományra érzékeny lélek az örökségtisztelet mellett, a globalizálódó kor világának vertikális irányát képviseli, hisz szerintem az a szubjektumban maradt fenn. A szubjektív regionális vagy endém építészeti nyelvezet kidolgozásában az intimséget előtérbe helyező, helytájakkal operáló építészeti hipperbatont (a hipperbaton görög szó, jelentése átlépés. Az irodalomban használt módszer nem más mint az összefüggő részek szétválasztása, a várt folytatás elodázásával feszültségkeltésre alkalmas jelenség, melynek mértéke a hiányzó rész értékétől vagy a közbeékelt elem jelentőségétől függ. Az építészetre alkalmazva annyit jelent, hogy az új építmény hangulatában a törés és folyamatosság találkozásánál új forma jelenik meg mely idő- és térrétegződést előidézve letünt időket, ódonnak hitt formákat idézhet fel, s így épül bele a jelenbe) használom, mely különböző autochton metafórái segítségével az előző világképet újra beleépíti a változáson átesett nyelvezetbe. Mindez által őrzi az emberit, a bensőséges fészek képét. Az emlékezetvesztés elleni küzdelemben az építészeti hipperbatont az analógia hatáskifejtő helyének, illetve a hatás folyamataként értelmeztem. Meg kell jegyeznem, hogy nem a jurta, a szárkúp, a kas, a kemence, a góré, a szélmalom, a barlang, a csónak vagy az aedicula a hipperbaton, hanem az az érzés amit az említett metafórák kifejtenek. A hipperbaton által kialakított helytájak a védettséget, a melegséget, a meghittséget, az otthonosságot, a zártságot vagy nyíltságot, illetve a rónaság szellemiségét idézik. Az átmentés térépítő elementumait nem citátumként alkalmazom, hisz a felállított térrésbe olyként ékelődnek, hogy közben az egészet változásra késztetik. Az alkalmazásban felnagyított metafórákat archetípusként kezeltem. Az intimség tettenérését több új kifejezéssel, úgymond formulával próbálom elémi. Így pl. a ház a házban-, a tűzháza-, a lépcsőháza formulákkal, vagy a hozzáépítést is fedő ház az időben formulával.
Végezetül tehát építészeti hipperbatormak, azaz átlépésnek nevezem a talaját-jelértelmét vesztett építészeti nyelv intimséget megragadó elementumainak átmentését. Azzal, hogy az intimséget, az otthonlevést, az otthon lenni tudást tettem a mindennapi hagyomány fö kérdésévé, magát az emberit, az ember közelit céloztam meg. Az intimség helytájainak kialakításával a hagyomány szava áthallatszhat és átmentődhet a mába úgy, hogy regenerálódva olvasható és érthető marad. A hipperbaton tehát a kor ígérte "többlethez" az elmúlt idő összegyűlt emlékezetét, tapasztalatát társitja és az elmúlót átlépésre teszi képessé.
október 17-18-án, Zentán.
(Előadás a Campus '98-ra Kishegyesen)
Tavalyi előadásomban a kontextus-keresést a múlt és jelen(jövő) közötti súrlódás fel-, és megoldásaként értelmezem, ezzel mintegy az építészet időbeliségének kérdését feszegetve mutattam rá kontinuitás hiátusára.
Jelen mondandóm az akkor csak felvetett CON-TEXT-óra1 irányul, hisz építeni szakrális értelemben annyi mint VILÁGKÉPET alkotni. Építészeti hagyományunkban e kiegészítést az EMBER-VILÁG-HÁZ "szentháromságának" hasonlósága segíti elő, melyek kiegyenlítődése esetén a mindenkori emberi otthonban a lakás igei értelemben megszentelt lehet.
Ilyen megszentelt, égi mintaszerű épületfelépítmény az ősi aeidicula2 ; az arcehetipikus ház, a sátor, melyek szent voltát a világ közepében levés, annak képére való felépítés jellemzi, míg szerkezetük a teremtés kreációjának ismétlése. A XX. Századi alakpszichológia az aediculát (az archetípust) egyszerűen gestaltnak tartja. Szerinte azért lehet egy aedicula szent, mert az otthon (a lakás) és az őskép (gestalt) egybeesik.
És mielőtt rátérnék a magyar ember házának szent tereinek felvázolására, azok idő, tér és jellegbeli változásainak tényképletezésére, el kell mondani azt, hogy legyen bár szó kerek, vagy négyszögletes archetípusról, azok orientált szent tereit a szakrális világgal a ház közepében (tehát a világ közepében) lévő (lélek) tűzhely és a fölötte lévő nyílás közötti valós (boldoganya, világfa, égig érő oszlop, világtengely) vagy virtuális tengely köti össze, mely elhanyagolhatatlan a Keleti térszemléleten nevelkedett magyar lélek megértéséhez, így természetes, hogy az megtalálható mind a jurtánál, mind a magyar parasztház szabadkéményes konyhájánál.
A nomád jurta, őseink ősi lakhelye a világmindenség (Égboltozat) mikrokozmikus másának tekinthető. Beosztása szigorú rendet követ: középen a tűz (lélekszimbólum), attól jobbra a férfiak, balra a nők oldala található. Bejárata keletre tájolt.
(Ennek a rendnek felelt meg az ősi magyar településképlet, a jobbot és a balt megosztó, vízparti soros, enyhén hajló településforma: szemben az avar ringes (gyűrűs)-kertes településsel. A jurtához hasonlóan a Keletre nyíló házak köralaprajzúak, alacsony faluk fonott vesszősövényből készült, tetejük kupolaformájú. Beosztásukban a későbbi pásztorkunyhót idézik, a fal mellett a padka, a kunyhó közepén lévő mélyedésben tűz van. A kashoz hasonlatos forma kívülről is, belülről is tapasztott. Jellegzetes hogy ajtaja van, de világítást felülről kap. Lényegében jurt, csak anyagában más.)
E kitérő után elmondható, hogy a magyar ember házát a Világmindenség, illetve annak képmásaként - s innen a magyar parasztház antropomorfizációja - felfogott ember szimbólumának tekinti, azaz a macro-, és microkozmosz egységének tartja, és ezen hozzáállás nevezhető nálunk igazi hagyománynak.
A nomád életmódot folytató magyarok ősi Világképének (a világ kerek, végtelen, csak egy egzisztenciális pont/oszlop biztos) megfelelő jurt analogikus és atavisztikus maradványának vehető az alföldi háromosztatú háztípus banyakemencéje (a századfordulón jellegzetes boglyaív előképe), a már említett "megkövült" jurt, a kasszerű kunyhó, vagy a Dél -Alföldön (nálunk is) oly jellegzetes kerek ól is.
A kerek-világkép legősibb formája fennmaradt parasztházaink kemencéiben, melyek szentségeiben a világmodell suba megfelelői, ugyanakkor felismerhető bennük a kerektemplomok (rotundák) kicsinyített képmása, így a transfigurációt szolgáló kemence egyúttal tűzhely is szentély is.
Az ősi kerektemplomok a megtelepedés megszilárdulásával épülnek be a hosszházas építészeti rendszerbe, ami nyilvánvalóan a helyhez kötött életforma diadalához vezetett. A megtelepedéssel kialakuló új világképhez ( az új világkép a kereszt) a magyar ember hagyományaihoz méltóan idomult. A parasztháznál ezt a beépülést a kemence megléte jelenti, míg a keresztény világ elfogadásaként kialakul a parasztház összetett (contextus) szentélye, mely étkezés rítusát biztosító szabadkéményes konyhájának felel meg. A ruházat-ház párhuzamában (amit Papp Gábor olyan szépen kifejtett) a szabadkéményes konyha a kiterített cifraszűr mintázatában felfedezhető háromhajós, kereszthajós négyszögletes szentélyzáródású bazilika szentélyének felel meg, hisz a parasztház pitvar-konyhabeosztása hasonlósága szemléletes. A pitvart a konyha-szentélytől a templomokhoz hasonlóan gyakran "diadalív" választja el, megmintázva ezzel a kétsejtű keresztény templomtípust. E konyha-szentélyben álló szabadtűzhelyen főztek, tálaltak és ettek, és a rendeltetés mellett azt külalakra nézve áldozati oltárszerűen képezték ki.
Összefoglalásul elmondható, hogy a kezdeti kerek világfelfogás után a magyar ember hű maradt önmagához; hagyományához, és a letelepedés ellenére idomult az új Világképhez, házat épített magának úgy, hogy felosztotta a szelek (szélek) birodalmát, de mint a következő vers is szemlélteti
- "kerek az ég sátra,
- borul négy irányba"
meghagyta az eget és az öt világtáj (ötödik csillagtájolás) szerint rendezte azt el. Ráébredve a tér (univerzális, egzakt, időtől független mint a geometria) és a hely (konkrét, individuális, időben változó mint a természet) együtt létezésére, a felderengő négyszögletű tér ősképéhez mérten képes volt túllépni a hely mindenkori körszerűségén (melyet a nomád életformája idején a jurtával fejezett ki) beleépítve régi világképét az újba képessé lett a helyben teret építeni, s azóta is ha házat emel magának a tér felől közelít a helyhez, így intim, introvertált, természetközeli háza hellyé vált tér lehetett.
A tanulmány készült 1998. július 16-án Zentán
Ljubomir Đukić
Tartalmas festészeti kiállítást láthatunk. A munkákon a különféle stílusirányzatok elemeivel építkező képzőművészet kifinomult eszköztárát fedezhetjük fel a spontaneitás, a vitalitás, s a belső harmónia jegyeinek megjelentével. Az In memoriam Geriub Gepleki nemzetközi társulása a "képzőművészeti értelem" és a vizuális kifejezés közlékenységével szólítja meg a nyilvánosságot.
A többnyire már befutottnak számító fiatal képzőművészek ezen a nyáron immáron harmadízben szerveztek közös művésztelepet, az itt látható művek zöme ennek során jött létre. Személyes erőfeszítéseiknek köszönhetően, annak hogy egy különös, feszes viszonyt alakítottak ki a tanya, a szerény, szinte észrevétlen örökkévalóság Tisza-közeli környezetével. Ez végül misztikus hajlamot eredményezett, a festői fortélyok váltakozását, képzelet szülte képeket, és meditatív-reflexív művészi benyomások sokaságát a térről, valamint másodhasznosítású tárgyak és anyagok beemelését, amelyek addig elhagyatva és eldobva hevertek, ám a festői, vagy nem pusztán festői eszközök és módszerek onnan felemelték őket. Máraival: tökéletes egység és összhang van minden élő és létező között.
A Geriub Gepleki csoport és az ugyanilyen nevű művésztelep tagjai urbánus központokból érkeznek, akadémiai műtermeket és tanári katedrákat hagynak maguk után, hogy egy rövid időre rendezett udvarra és kertre látó csinos kisházban üssenek tanyát. Feloldódnak a felfedezett lakatlan tér kínálta lehetőségekben, magukra maradnak festői vágyaikkal és megújuló mesterségükkel, melyet a tér, a fedetlen látóhatár kitágít, mégis: az egyéni elképzelések, az elvek, a dilemmák és a meglátások, valamint a kísérletek, itt is sikeresen érvényesülnek.
Ne feledkezzünk meg a teoretikus Wilhelm Woringer gondolatáról a tönkretett és lefokozott XX. század elejéről. Arra ad választ, a művész mért torzítja el saját alkotását. Azért, feleli, mert a külvilágot az alkotó ellenségesnek véli. A művész kiválik belőle, miközben saját világát körvonalazza, azt, amelyben mint egy óvóhelyen, magát végre biztonságban érezheti.
Évtizedek óta párhuzamosan két mederben fut a művészet, a tárgyi és a tárgytalan, a valós és a "láthatatlan" medrében - ezeken az alkotásokon mindkét világ megjelenik. Az alkotók világa pedig szánt szándékkal ilyen barátságtalan, hiszen mi, itt ma este - rendkívüli körülmények között élve - egymásra is bizalmatlanul tekintgetünk. Ma estétől mégis a művészet hiteles válaszait kapjuk, mikor a gonoszság, a romlottság, a fékevesztettség csapásaira, a nyílt színi magányosságra keressük a választ, hiszem ma titokzatos nyugalmával üzen a Geriub Gepleki. A Geriub Gepleki stimulált és szimulált mentális folyamata, a gyermekarcú művész érzelmi kötőszövete, más néven: Ábelovszki Róbert, Ágoston Lóránt, Jacob Gábor, Jacob Péter, Kiss Ferenc, Kószó Ferenc, valamint barátaik, Molnár László és Kanyó Ervin.
(Elhangzott 1999. Szeptember 17-én, a kanizsai fürdőben rendezett kiállítás megnyitóján.)
Fordította: B. I.