Fenyves Miklós
Eltérítés

(Th. Bernhard Beton c. regényéről)

"A pálmák, emlékezetemben oly óriásiak, most még nagyobbak voltak, mintegy húsz méter magasak, s körülbelül a felső harmad közepén mindegyiken volt egy könynyű törés". A Beton tömbbé formált, zeneileg töretlennek tűnő szövege, mint elbeszélés, tagolható: oldalban mérve történetesen a regény utolsó harmadának közepén, s ha a pálmák szépsége ezt a pontot valamiképp kitünteti, úgy egy esztétikailag nem esetleges helyen, a (másodlagos) elbeszélő Rudolf története merő véletlenségből öszszekapcsolódik egy másik ember történetével.

Találkozásuk, melyre a másodlagos elbeszélő feljegyzéseinek készítése előtt másfél évvel kerül sor Palma egyik - egyébként kettős elnevezésű - terén, egy elszabadult, önálló életre kelt szó eredménye: az utcán sétálgató Rudolf hangosan kiejti az "Anna" nevet, mire egy fiatal nő mintegy varázsütésre megfordul. A tulajdonnév, miközben a beszélő szándéka szerint egy másik Annát lett volna hivatott jelölni, performatívumként önállósodik, és összeköti Rudolffal az újdonsült ismerős, Anna Härdtl történetét, amely nemcsak a regény utolsó részét kitöltő események középpontját alkotja, attól kezdve hogy Rudolf, másfél évvel a találkozás után, egy kávéházi teraszon Anna Härdtl nevén kezd el gondolkodni, hanem közvetlen kiváltója Rudolf elbeszélésének is. A név hangsúlyossága egyfelől arra a zavarba ejtő eseményre utalhat, hogy a jelölő váratlanul (Bernhard kiszámítható rendszerességgel felbukkanó szavával "urplötzlich") nem a rendeltetési helyére érkezett, másfelől arra a körülményre, hogy a "Härdtl" nevet pusztán hallás után nem lehet helyesen leírni, s így a jegyzetelő elbeszélőnek minden bizonnyal arra az egyetlen írott alakra kell hagyatkoznia, amellyel már találkozott - ez pedig Anna Härdtl férjének sírfelirata a palmai betontemetőben. A név eszerint már akkor sírfeliratként szerepel a szövegben, amikor az olvasó - a főszereplővel együtt - még nem szerzett tudomást Anna Härdtl haláláról.

A kétféle értelmezés - a véletlenül eltérített névé és a névé mint sírfeliraté - nem is áll olyan távol egymástól, hiszen mindkét esetben jelölő és jelölt viszonya válik kérdésessé. A névtelenségből kilépő Anna Härdtlnek szinte bizonygatnia kell, hogy a neve révén ő az, aki, ugyanis Rudolf zavarában azonnal elfelejti a nevét; a történet végére pedig Anna Härdtl neve mögött nem marad megszólítható, hús-vér emberi lény. Az emlékezés késélen táncoló retorikáját, mely a halott személyt jelekben próbálja megtestesíteni, miközben annak érzéki megjelenítése bevallottan illúzió marad, Benhard más műveihez hasonlóan a fetisizált ruhák tragikomikus megőrzése is színre viszi: "Hiszen ha elveszítünk valakit, akit szerettünk, mindig megtartunk tőle egy ruhadarabot, legalábbis amíg szerettük, szaga érzékelhető rajta, s ténylegesen halálunkig, mert még akkor is úgy hisszük, jelenvalóvá teszi a szag, amikor mindez már csak puszta beképzelés. (...) Anyám kabátja egy amúgy üres s általam bezárt szekrényben lóg. De nem múlik el egy hét anélkül, hogy ki ne nyitnám, s meg ne szagolnám azt a kabátot." (Thomas Bernhard, Beton, ford. Hajós Gabriella, Budapest 1995.) A beszélő, hogy megkülönböztesse a megkülönböztetlent - gondoljunk a Régi Mesterek két teljesen egyforma festményére -, kénytelen az érzéki bizonyosságon is túllépni - az abszurd felé.

A történetben nem Anna Härdtl neve az egyetlen, mely különös kontextusban tűnik fel. Az elbeszélő szomszédságában lakó aggastyán, miután senkit sem talált alkalmasnak, hogy a javára végrendelkezzen - makacsul visszatérő probléma Bern-hardnál -, találomra felüti a londoni telefonkönyvet, majd vakon rábök egy névre: "Sarah Slother, Knighstbridge 128". A jelölt nem pusztán ismeretlen; az sem bizonyos, hogy a szomszéd halálakor, ha egyáltalán életben van, ő lakik ezen a címen. Ez a minden logikát felforgató eset szilárdítja meg a helyváltoztatás szándékát a mallorcai utazást fontolgató elbeszélőben - aki ugyanilyen vakon "mutat rá" majd Anna Härdtlre. Puszta név az Isabella Fernandez is: ennek jelöltjéről sem tudunk semmit. A palmai temetőben az ő szomszédságába helyezik Hans Peter Härdtl hamvait, Anna Härdtl temetése után pedig eltűnik a neve a márványtábláról. Az elbeszélő szomszédja Muxinak szólítja a házvezetőnőjét - "nincs ember, aki tudná, mit jelent ez". És hogy teljes legyen a sor, itt van még a Joschi: a német utazási irodák zsargonjában ez a név annyit tesz: hűtőzsákba csomagolt és hazaküldött holttest. Ezek a nevek metaforikus viszonyban állnak Hanspeter és Anna Härdtl nevével, melyek a műegész felől sírfeliratként íródnak felül a szövegben.

A Bernhard műveiről született tanulmányok egy része átsiklik az ehhez hasonló poétikai sajátosságok felett, hiszen általában a már elkönyvelt radikális nyelvi szkepszisből indulnak ki, és a tartalomból legfeljebb csak az explicit módon önreflexív elemeket emelik ki. Kétségtelen: a bernhardi elbeszélő, mint sokan megállapították már, a taxonómia, a retorika, a zene megszállottja. Feloszt, szembeállít, levezet, ismétel, fokoz, összefoglal, példáz, kifejt, felsorol, összecsenget, hurkol, lekerekít, artikulál és kiüresít. A szöveg szélső értéke valóban a zene, amellyel kapcsolatban nincs értelme különbséget tenni jelölő és jelölt között, s amely az olvasót (sőt a monologizáló szereplőket is) hallgatóvá teszi. A bernhardi beszéd "csábereje és feszültsége, úgy tűnik, (.) abban rejlik, hogy a beszéd tárgyához nem fontolóra vehető érvekkel igyekszik közelférkőzni, hanem egyfajta szellemdús reflexiós folyamatnak teszi ki: egész addig, amíg a beszédtárgy és a közléshez való viszony közötti feszültség komikumba nem csap át. (.) A probléma megoldása ily módon ,magától' kínálkozik, mivel a beszéd hihetősége, melyre a hiperbolikus beszédformák mindenkor rá vannak utalva, menthetetlenül odalesz", írja Robert Vellusig. Ez a kétségbeesett artikulációs szenvedély, amely a Bernhard-próza szóbeliség-fikciójának és tökélyre vitt zeneiségének egyaránt hajtóerejét adja, éppen a nevek esetében nyer igazán komikus színezetet: "Schumann és Schopenhauer" (Ja), "Schönberg és Berg" (Alte Meister), "Christina vagy a Canellas lány" (Beton). A poetizált nyelv ugyan feloldhatja a szavak jelentését formális paradigmáiban, de a tulajdonneveket, sajátos szemantikájuk következtében, aligha iktathatja ki. A topika üres formái összeütköznek a tulajdonnevekhez kapcsolt szingularitással, és ugyanazt a hasadékot nyitják meg benne, mint amely az eltérített "Anna" felkiáltásban vagy az "Anna Härdtl" név idézettségében a referencia instabilitását, a megnevezés korántsem közönyösen szemlélt reménytelenségét mutatja meg. Talán megkockáztatható a hipotézis: a Bernhard-szövegek zeneisége olyan csábító ajánlat, amelyet csak az olvasás feladása árán fogadhat el a befogadó.

A nevekkel kapcsolatos szöveghelyekből kibontható "nyelvszemlélet" arra a csattanószerű jelenetre is rávetül, amelyben az elbeszélő, nem tudván szabadulni a másfél évvel azelőtt megismert Anna Härdtllel kapcsolatos gyötrő gondolatoktól, a megérkezését követő reggelen felkeresi a fiatal özvegyasszony férjének sírját a palmai temetőben, és a betonba illesztett márványtáblán immár Anna Härdtl nevét is ott látja. Az indokolhatatlan, kontingens eseményhez furcsamód valami kimondatlan beigazolódás társul - mi más űzhette volna az elbeszélőt a palmai temetőbe, mint az elfojthatatlan gyanú? A megnevezetteket elveszítő megnevezések sora, mint láttuk, apránként elárulja azt, amiről az elbeszélő hallgat. A név és a megnevezett disszociációját színre vivő motívumok, melyek a szöveg egészét is értelmező allegóriává tágulnak, mintegy előrevetítik a halál lehetőségét, s így azt mondhatjuk, a Beton emlékező szövege nem annyira elbeszéli, mint megelőlegezi a halál tapasztalatát.

Ha a tárgyától megszabaduló retorika mindent feloldó nevetéshez vezet is, mint Robert Vellusig idézett értelmezésében, ugyanez a tárgynélküliség jellemzi a szövegnek azt az aspektusát is, amelyet épp a nevetés kísérelhet meg orvosolni.

A nevek metamorfózisából nem vonhatja ki magát a (szekunder) elbeszélő, Rudolf neve sem. Ha engedünk az "autobiográfikus tér" csábításának, és önéletrajzi jegyek közvetlen jelenlétére hivatkozva keressük a 70-es évek végén, 80-as évek elején keletkezett Bernhard-művek helyét, úgy a Beton, a Régi Mesterek és a Kioltás azon narratív sajátosságában, hogy csupán a szöveg elején és végén áll egy-egy "írja Rudolf"-, "írja Atzbacher"- ill. "írja Murau"-formula, talán nem látunk többet az autentikus és fikcionális szövegstátusz közötti villódzás megnyilvánulásánál vagy a bernhardi szerepjátszás kellékeinél. Holott egy narratív technikákkal oly tudatosan bánó szerző esetében, mint Bernhard, ez a "játék" akkor is megérdemli a figyelmet, ha nem tudjuk maradéktalanul visszavezetni például a modernség problematikájára, mint azt többek között a Fagy megfigyelőjének és megfigyeltjének a tudományos, bonctani objektivitás felbomlása felé mutató, önmagát is felfüggesztő viszonyával próbálta tenni a szakirodalom. Valójában még az sem megkérdőjelezhetetlen, hogy az említett elbeszélések én-jét jelöli a megfelelő tulajdonnév; akár úgy is parafrazálhatnánk a Beton kezdetét illetve végét, hogy "én idézem Rudolfot, aki ezt és ezt írja rólam", nem pedig úgy, hogy "én idézem Rudolfot, aki ezt és ezt írja ömagáról". Ez az eldönthetetlenség (jóllehet az utóbbi eset persze nem tűnik túl kézenfekvőnek) rávilágít arra a szakadásra, ami a kétértelműség bevonása nélkül is eluralkodik a szövegeken: nevezetesen arra, hogy amit olvasunk, a függő beszéd törvényszerűségeinek megfelelően, nem rendelhető hozzá egyértelműen az idézett Rudolfhoz, mint ahogy nem adható egyértelműen annak a primer elbeszélőnek a szájába sem. Utóbbi pedig nem redukálható a szövegben feloldódó, szituálhatatlan elbeszélői funkcióra, de nem azonosítható a más Bernhard-művekből ismert hagya-tékfeldolgozó, cédularendezgető elbeszélővel sem. Csupán annyit tudunk, hogy az idézett szöveg íróját más nevezi meg a Rudolf tulajdonnévvel.

Az elbeszélő megkettőződéséből adódó közvetettség ugyanakkor már a szekunder elbeszélő retrospektív távlatában is tettenérhető. A palmai teraszon felidézett Anna Härdtl-történetet megszakító megjegyzés, miszerint a kronológia és a következetesség csak a lejegyzés közben jutnak érvényre, jó példa arra az esetre, amikor a bernhardi elbeszélés egy bizonyos helyen lejátszódó (belső) monológként mutatja be a szügségképpen később leírtakat, az elbeszélő én pedig alig észrevehetően elfoglalja az átélő én helyét. (Ugyanakkor, mint Thomas Parth állítja, kérdéses, hogy Stanzel kategóriái alkalmazhatók-e Bernhard elbeszélő szövegeinek bonyolult, minden hierarchiát felborító narratológiai viszonyaira.) Az elbeszélés figurációnak sokrétűsége és összetettsége kétségkívül összefügg a távolságteremtés állandó igényével, és a közvetlenség helyébe lépő "közelítések" a modernség episztemológiai szkepszisének jeleként is magyarázhatók - erről tanúskodnak Bernhard megismerés- és nyelvkritikai gnómái is. Az életmű nagy részét uraló közvetítettségnek azonban van még egy lényeges aspektusa, amely aligha magyarázható a megismerés deficitjeivel vagy a traumák feldolgozásának pszichológiájával. A belső monológok ugyanis a beszélt nyelv minden jellegzetessége (szóbeliség-fikciója) ellenére is igen távol állnak attól, hogy mimetikus érvényre tartsanak igényt; ha "közelítésekről" van szó, úgy azok nem valamiféle "pszichogrammra" irányulnak. Miközben a cselekvések nem tűnnek el teljesen - a főszereplő kimegy a konyhába, felnyit egy bőröndöt, taxiba száll stb. -, és nem is akarnak kitörni a praeteritum meghatározta múltból, az elbeszélő gondolatait reprezentáló mondatok grammatikai-retorikai kimunkáltságuk révén nem hagyják elfeledni a leírás egy későbbi időpontban végbemenő aktusát, mintha csak az elbeszélő adná korábbi önmaga szájába a szót, ő írná a szerepét. Ezt a zavart az időhatározók használata is erősíti ("jetzt dachte ich").

A monológok duktilisából (is) eredő színpadiasság persze közhely a Bernhardról szóló munkákban, s a színpad metaforája - különösen a bernhardi színpadé - valóban kapaszkodóul szolgálhat az itt említett poétikai sajátságok megértésében.

Az idő- és térbeli helyettesítések sora olyan áttételekből áll, amelyek élesen elválasztják a test néma képét és a hozzá tartozó szöveget (a színészt és a szerepet), s míg a monológokat megszakító utalások, inquit-formulák a múltba helyezik az idézett szereplőket, és megakadályozzák, hogy az elbeszélő magába szippantsa tárgyát, addig a megnyilatkozások az írás jelenében áramlanak. Amikor a primer elbeszélő idézi Rudolfot, aki elbeszéli, hogyan idézte fel magában az Anna Härdtl által elmondottakat, az írást feltételező retorikai jegyek féken tartják azt az illúziót, hogy a "gondoltam", "mondtam magamnak", "gondolta" stb. formulák alanyában lássuk a megnyilatkozások forrását: ez azzal az énnel azonos, aki ír, s aki megteremti a hang fikcióját is. Az emlékezés tárgya néma volna az írás nélkül. Ennek az ellentmondásnak megfelelően az elbeszélő olyan mondatokat idéz, amelyek noha soha nem hangozhattak el, mégsem sajátjai.

Az emlékezés itt bemutatott retorikai működése abban az eldönthetetlenségben mutatkozik meg a legleplezetlenebbül, amelybe a primer elbeszélő két inquit-formulája, a regény elején és végén álló "schreibt Rudolf" formula taszítja az olvasót. Bár a primer elbeszélő nem ölt testet, és nem fűz kommentárt az általa idézett szekunder elbeszéléshez, megfoghatatlan jelenléte felforgatja az olvasás alakzatait. Míg ugyanis a megírás egyszeri, múltbeli aktusát a "schreibt" ige jelenideje eltűnteti a szöveg mindenkori befogadása mögött, a "Rudolf" tulajdonnév az egyediség jelével látja el az írás szubjektumát, s így, akárcsak az (ön)idézés imént elemzett esetében, itt is marad valami, ami ellenáll a kisajátításnak. Ez a valami azonban, lévén deiktikus használatú tulajdonnév, azoknak a motívumoknak a sorába lép be, melyek, mint láttuk, a jelölő viszony alaptalanságára mutatnak rá, és kérdésessé vált tulajdonnév-funkciójukban a hiány allegóriáiként értelmezhetők. A "schreibt Rudolf" formula tehát nem csupán a távolságteremtés eszköze vagy a megismerés és kifejezés lehetőségét illető szkepszis narratív kifejeződése: az írás elején és végén álló szókapcsolat a halál lehetőségének kettős, átkaroló jelzése. Annak árán látja el a szöveget az eredetiség jelével, hogy ezt az eredetet - mint hiányt - az E/1 és E/3 közötti ugrással leválasztja a szövegről, és az ént névvé változtatja.

Ami a tulajdonnevek motívumsorából felfejthető, helyet kap a regény címében, és jeleneteződik a szöveg Anna Härdtlhez kötődő befejeződő részében is. A Beton cím éppúgy utal a felületre, ahová Anna Härdtl férje zuhant szállodai szobájuk erkélyéről, mint arra a kolumbáriumra, amelyben a holttestnek csupán névtelen helyet juttat a mallorcai hatóság. Anna Härdtl mindkét helyet felkeresi Rudolf társaságában, és mind a két helyen szembefordul a tér jeltelenségével. A betontemetőben megpróbálja felragasztani férje fényképét a márványtáblára - "fiatalember, mint sok millió másik, semmi különös, sovány, szomorú arcvonásokkal, inkább déli típus, gondoltam, nem bajuvár" -, a szálloda tövében pedig rámutat a névtelen, nyomaveszett helyekre: "Az ott a balkon, mondta a fiatalasszony, és rámutatott.

És ott lent feküdt, mondta. Többet nem szólt".

A végpontnak látszó deixissel szembesít tehát mind a nevek és megnevezettjeik disszociációját leleplező motivikus összefüggésháló, mind a narratív beszédhelyzet újraértelmezése, amely e disszociáció tükrében láttatja a függő beszéd feltételrendszerét. Ugyanakkor ide, a puszta rámutatáshoz érkezik meg Bernhard kései művészete is: a bűnügyi krónika (A hangimitátor), a fénykép (Kioltás), a helyszinelés (Beton) travesztív esztétikájához, mely azonban csak azért helyezi fel az egyedítés dátumokból, helyekből, tulajdonnevekből álló maszkját, hogy ugyanazzal a mozdulattal le is rántsa.

A Beton elbeszélőjének jegyzetei, melyek egy évtizedes előmunkálatok ellenére sem elkészült Mendelssohn-Bartholdy-tanulmány helyett vettetnek papírra - miközben a véletlenül megszólított Anna Härdtl úgyszólván helyettes halottá válik -, egy törésből eredeztethetők: az írásfolyamatot az Anna Härdtl által elmondottak váltják ki, egy olyan nyers és egyben kiszolgáltatott beszéd, amely megtöri a szöveg terjedelmesebb részét kitevő reflektív, távolságtartó megnyilatkozásmódot. A diszkontinuitás nemcsak uralhatatlan, katasztrofális esemény Bernhardnál, hanem kiút is: kiút az abszolút identitás halálos állapotából, ahová Anna Härdtl "rámutató" és öngyilkos diskurzusa vezet, mint ahogy kiút abból a "nyelvi örvényből" (Eyckeler) is, amely a parttalan reflexió révén mindenféle beszédtárgyat felszámol. "Akkoriban még nem tudtam, miért olyan lényeges ez a darab - írja Rudolf -, ma már tudom. Zseniális tökéletlensége okán."