Fekete J. József:
Folytonos fölülírás

Sándor Iván: Drága Liv. Kalligram. Pozsony. (Második, javított kiadás) 2003

Hárman keresik a múltjukat, külön-külön, de minduntalan összefonódó fürkészéseik és megidézéseik nyomán arra is rá kell döbbenniük, hogy a múlt mellett a jelenüknek is kénytelenek nyomába eredni, egyben az is tudatosul bennük, hogy minél alaposabb ismereteket szereznek a kutatott világ evidenciáiról, annál kevesebb szavuk marad önmaguk, és hármójuk viszonyának meghatározására: részesei valaminek, amit történelemnek nevezünk, de ők csak történéseket érzékelnek, a történések emlékét érzékelik, vagy vélik érzékelni. A három kereső: Zoltán, akit szerelme is, két felesége is (persze külön-külön) hatvan éves korában is csak Zoltánkának szólít, és akiről csak a regény háromnegyedénél derül ki, hogy tulajdonképpen László, a vezetékneve Zoltán, kisgyermekkorában elveszítette apját, Zoltán Andor budapesti színházigazgató-rendezőt, aki 1944 tavaszán öngyilkosságba menekült a hitlerájjal fertőzött (magyar) világból, a párizsi Liv, akinek csak egyszer írja le a szerző a teljes, Lívia nevét, külön élő szülők gyermeke, anyja túlélte Mauthausent, de múltját nem volt hajlandó átruházni lányára, emlékeiben legmélyebbre a kecskeméti korzóig jutott el, ahol diáklány korában kellette magát, és ahonnét elindították a kecskeméti zsidók transzportját; Szekér Gábor, akinek vezetéknevét ugyancsak egyetlen alkalommal írja le a szerző, 1956-os műegyetemista, ugyancsak kecskeméti származású, aki a maga előtt is tisztázatlan forradalmi múltja, valamint apja '56 utáni múltja emlékével egészen Afrikáig menekül, noha az utóbbi emlék csak látensen van jelen lelkiismereti önvizsgálataiban, közvetlen tapasztalata nincs róla, mint ahogy sok egyébről sincs. Mindhármuk életében akad valóságosnak nevezhető, biztosnak tekinthető, kapaszkodónak számító tény: Zoltánnak (Lászlónak) apja rendezőnaplója, Gábornak az '56-os eseményeket folyton újraíró önéletírása és levelei, Livnek pedig a két fiú élményei, hiszen belőle mintha a körülmények kilúgozták volna a saját élményeket. Mindhármuk tulajdonképpen "a történések szélén megjelenő peremlény". A (szerelmi) háromszög csúcsait jelentő személyek kölcsönösen átitatják egymáson a maguk emlékeit, tépelődéseit, egymásra kopírozzák múltjukat és szüntelenül fölülírják jelenüket, lezáratlan, folyamatos történetekben élnek, illetve magukat építik e történetekből, asszociálnak, törölnek, leírnak, felejtenek, módosítanak, közben bejárják Budapest, Párizs, Salzburg, Varsó, Kecskemét, Algír tereit, átívelik 1944-et, 1956-ot, 1968-at, 1989-et és eljutnak a múlt század kilencvenes éveinek derekáig, végéig, közben egy olyan harmonikusra orkesztrált, polifonikusra komponált regényvilágot alakítanak ki magukból és maguk körül, amelyben minden szólam tökéletesen illeszkedik a másikhoz, a nyomatékosabbak búvópatakként bukkannak fel és teljesednek ki, a mellékfutamok pedig hol erősödve, hol halkulva lendítik vagy lassítják a tulajdonképpen egy hangon, Zoltán hangján, de különböző hangszerelésben megszólaló témavariációkat.

Sándor Iván regénye számára fontos az idő, hiszen konkrét periódusokat igyekszik megragadni: Magyarországnak a hitleri oldalon való részvételét a második világháborúban; az 1956-os forradalmat, hatvannyolc traumáját, a három "H", a halmozottan hátrányos helyzetű nép/ország szindrómájának gyökerét tehát, valamint a rendszerváltást, illetve az azt követő jelent; a téridő szerkezetében fontos a tér is, ezt bizonyítják a történetben szerepeltetett budapesti, párizsi, salzburgi, kecskeméti és egyéb locusok, az pedig csak a színházi látókör szempontjából is fontos perspektíva hangsúlyosságát nyomatékosítja, hogy a sokszorosan körbejárt kérdések egyike a látószög és a látvány kérdése, amin Gábor '56-os emlékezésének (naplójának) hitelessége végtére is múlik, vagyis hogy a Deák téri rendőrség épületéből belátni-e a Népköztársaság útjára, ahonnét Gábor emlékirata (életírása?) szerint látni vélte a bevonuló szovjet tankokat. A tér azonban - miként a regényben semmi sem igazán - nem referenciális funkciójában válik konstruktív elemmé, hanem van egy másik, talán inkább metafizikainak nevezhető jelentése, értelmezése, amit a szerző regényével morális kérdéssé növeszt és egy korszak kollektív meghatározóját jeleníti meg általa. Az egyetemi színi társulattal Budapestről Párizsba kijutó beszélő/hős/Zoltán "átjutva a tér olyan távján, amely nem kilométerekben, hanem az életlehetőségek addig ismeretlen mértékrendszerében lett volna csak mérhető", megszabadult a Budapesten belésulykolt irányítottságtól, körülkerítettségtől és a korlátozottságokkal való átitatottságtól, mindezt kimosta a tudatából az egyik térből a másikba való átlépés. Odahaza a legközlékenyebbek rejtőztek a legvastagabb álarcok mögé, a tér törésvonalán túl nem voltak álarcok, vagy legalábbis nem annyira szembetűnők. A Párizsból Salzburgba utazó Zoltán ideiglenesen meglelt és majdan egész életét kormányzó szellemi szabadsága azon nyomban romokba dőlt, midőn az ausztriai panzió előcsarnokában egy férfibe botlott, akinek ruházatáról félreismerhetetlenül lerítt, hogy viselője magyar(országi). A realitással való szembesülés ismét egy térbeli elmozdulás nyomán következett be, az osztrák-magyar határon már szokatlan, pontosabban a szokványosba visszataszító a határőrök és a vámosok magatartása, Budapesten pedig hamarosan megjelenik Tóth hadnagy, aki az "ország" szolgálata érdekében kívánja (besúgói) közreműködésre bírni a külföldről hazatért fiatalembert, aki az adott helyzetben az egész rendszerrel szembeni lázadását csupán néhány "nem" kimondásával fejezheti ki. Olyan országban él ugyanis, ahol még azt se tudni igazán, hogy egy ház falán mikoriak a golyónyomok - s Tóth hadnagy bizony a rendszerváltást követően is megjelenik, de ekkor már fontos külképviseleti pozícióban.

A regényt egy emlékezetet aktivizáló telefonhívás (leírása) indítja, ami nyomán a beszélő/hős azonnal a múltba irányítja az elbeszélést: "Liv harmincöt év előtti mondatainak a születésénél akartam újra jelen lenni" - kommentálja magát a beszélő, aki úgy nyúl vissza negyed vagy akár fél évszázadon, mintha a történetben semmiféle időbeli distancia nem létezne: már csak történet van, amelynek részletei immár csak terekhez kötődnek, miközben egyre inkább elszakadnak a személyektől, elszakadnak az időtől, az emlékek hol egyik, hol másik emlékező gondolatai között bukkannak fel, és átszövődésükkel emlékeztetnek e próza szerkesztett voltára. A regényhősök megidéznek, emlékeznek, monologizálnak, felidéznek, naplót írnak, az olvasó azonban minderről csak másodlagosan értesül. Nem akkor, amikor az esemény vagy a cselekvés történik, hanem amikor az emlékezés, megidézés ténye és tárgya valakinek az emlékezetéből felmerül, és a folyamatos emlék-felülírás relativizálja a valóságképet: bárhová is nyúl a szerző, mindenütt egy kis múltat, egy kis emléket talál, de azt már nem állíthatja biztonsággal, hogy az úgy volt-e, ahogyan emlékszik, vagy valahogyan máshogy, mondjuk úgy, ahogy emlékezni szeretne egy eseményre. A regénybe illesztett, különös műfajú, napló-regény vagy önéletírás-szerű dokumentarista próza, Szekér Gábor folyamatosan írt és folyamatosan újraírt, nagy tétű, hiszen saját életének emléke, saját énjének a fölépítése a szüntelen palimpszeszt tétje, feltételezhetően egyre pontosabbá váló, ugyanakkor lehet, hogy egyre inkább misztifikáló beszámolója, Zoltán Andornak a fia által szinte fetisizált rendezői naplója, majd Gábor özvegyének tárgyilagos levele úgy illeszkedik a mű szövetébe, hogy feltételezhetővé válik, Gábor írásának akár Zoltán is lehetne a szerzője, s az egyéb dokumentumok esetében sem különül el stilárisan az inkorporált és a főszöveg. Olyan természetességgel simulnak egymáshoz, mint ahogy apró visszatérő motívumok térnek vissza több fejezetnyi távolságra egymástól, hogy végső értelmezésüket elnyerve arról győzzék meg az olvasót, hogy a sivár, depresszív élményű, maradékvilágot, másolatvilágot megjelenítő regény szerzője modernen és posztmodernen túllépve olyan regénypoétikát alakított ki és valósított meg, amelynek eredménye a töprengésre kényszerítő, ugyanakkor az olvasás örömét nyújtó mestermunka.