Samuel Hercog

Mitovi sa kojima ništa više ne možemo da počnemo

Kako se devedesete godine oslobađaju mističnog
pojma umetnosti osamdesetih godina

Jedno je sigurno: o mladoj umetnosti devedesetih godina više se govorilo nego što je ona pokazivala. Tražeći razlog ovome dolazimo neposredno u centar problema:

Generacija umetnika, teoretičara, kritičara i priređivača izložbi, koji su počeli sa radom početkom devedesetih godina, našli su se konfrontirani jednom doduše mnogostranom ali stalno mističnom pojmu umetnosti, koji se čvrsto i naizgled postojano ustalio najkasnije sa umetničkim bumom 80-ih godina. Još početkom ovog meseca pokazao je nastup Jean-Christoph ?mm?nn-? u okviru kolokvijuma za izlo?bu "Check in!" u Bazelskom muzeju za savremenu umetnost, kako ovaj pojam umetnosti još i danas deluje prodorno. Ammann je govorio o "umetnosti, koja potiče iz tela za pamćenje", citirao Beuys-ov stav o umetničkom delu kao zagonetki, prema kojoj je čovek rešenje i zaključio: "Pošto je umetnost toliko stara kao i čovek, ona ostaje misterija vezana za čoveka".

Činjenica, da su oni koji su upravljali ovom misterijom bili na svim važnim pozicijama umetničkog života, bila je možda manje važna za generaciju koja je dolazila. Veći problem su bile širom otvorene ruke ove moćne starije generacije, koja je obeležena maksimama 68-ih izrazila skoro bezgraničnu velikodušnost prema mladim stvaraocima umetnosti. Ova velikodušnost, povezana sa odricanjem od svoje jasne vlastite pozicije, dovela je ne samo do miroljubive klime, nego i do nedostatka svakog trvenja, zahvaljujući kome bi mlada generacija mogla da traga za vlastitim identitetom. Osim toga, starija generacija je pojam umetnosti oslobodila svih doktrina i principa, tako da je nastao vakum koji se mogao ponovo ispuniti samo spomenutim mističnim formulama. Još bolje nego kod umetnika i priređivača izložbi pokazuje se ova tendencija na mistifikaciji kod kritike: retko postoje izveštaji sa izložbi koji, ranije ili kasnije skreću od analize predmeta, da bi najćešće neposredno konstatovali "pitanja o smislu i mestu postojanja" ili koji bi bilo kako uzdrmali veliku baru "Condition humaine". Umetnost je, tako bi moglo zaključiti iz ovoga, onda kada se radi o velikim pitanjima ljudske egzistencije. Ne može se sasvim isključiti da se iza ove tendencije, da se u svakoj iznošenoj cipeli gleda samo kako ona prijanja uz nogu, i da se bitna pitanja posmatraju samo vertikalno, krije iskrena potreba da se nađe istinito i lepo u umetnosti, s kojom tržište postupa kao sa lepom robom.

Kakve je sve strategije mlada generacija umetnika našla da bi savladala problem nepostojanja trvenja i filozofske šupljikavosti teoretskog razgovora, pokazale su "Recontres internationales des Organismen d'Art Independants" održane u Ženevi a u organizaciji "attitudes". Time je već nagovešteno da se promene 90-ih godina manje daju utvrditi na objektu, već na jednom novom načinu nastupa, novoj praksi koju prihvataju kako umetnici tako i posrednici umetnosti.

"Museum in progress" kojim rukovodi jedan biro u Beču želi da umetnost učini dostupnu publici, koja "ne mora bezuslovno da bude umetnička publika" kako kaže Sabine Dreher. U časopisima kao u političkom nedeljniku "Profil", u dnevnim novinama, na plakatima u reklamnim brošurama kao npr. "Austrian Airlines"-a, rukovodioci "Museum in progress" kupuju ili dobijaju pojedine stranice, mesta za reklamu i oglase. U ovim doduše dvodimenzionalnim ali zato umnoženim "izložbenim prostorijama" prikazuje se umetnost delimično uz pomoć tutora. Ovaj postupak vodi tome da neprosvećeni čitaoci ili putnici u avionima ne mogu kad nešto primete da to obavezno posmatraju kao umetnost.

Slično radi ženevski umetnik Gianni Motti sa svojim projektom "In Vitro - In Vivo":

U raznim vitrinama u gradu, na zidovima za plakate kao i na uglovima zidova, uličnim svetiljkama ili gradilištima pokazuje on mala umetnička dela i pušta da umetnici čine zahvate, koji se često izvode u najvećoj diskreciji. Rosa-Maria Rourich npr. obesila je obojene krpe od materijala i plastike na zglobove jedne građevinske skele - jedno naglašavanje, koje je verovatno većina prolaznika videla kao originalnu ideju građevinske firme, ali niko kao umetnost. Delimično za poređenje je i grupa (Crew) bazelskog "Kaskadenkondensatora", koja sada prednjači i koja u okviru svog "Nonlieux" projekta izvodi male promene na raznim mestima u gradu, koje se primarno ne posmatraju kao umetnost - ko bi npr. kad napipa osušenu žvakaću gumu ispod stola u gostionici došao na pomisao daje ovde suočen sa umetničkim delom.

Drugu jednu strategiju sprovode "Kiosk" ili "Tapko". Grupa "Tapko", koja je aktivna u Kopenhagenu, nema prostoriju za izložbu već se specijalizovala za korišćenje raznih zgrada koje su privremeno prazne. "Nas interesuju kontaminirana mesta u kojima se moraju uzeti u obzir ne samo poslovne nego i socijalne ili funkcionalne prilike", kažu Kerstin Bergendal i Cai Ulrich von Platen. "Mogućnost da se svakodnevno dođe u neposredni kontakt sa umetničkim stvaranjem" pruža grupa "Kiosk" koja je aktivna od 1995. u Bemer Lorrainequartier-u. Oni hvataju svoju publiku na putu za posao ili u kupovinu, ali ne žele da joj eksplicitno izvedu umetnost nego posreduju više optičke, opipljive ili akustične utiske koji mogu da vode do neobičnih razmišljanja i asocijacija.

Jedan korak dalje ide bazelski "Moving Art Studio" koji ne želi uopšte da ima veze sa umetnošću. "Naš cilj je da stvorimo socijalne situacije u kojima i autori i naučnici imaju svoje mesto", kaže Jens-Ingo Brodesser: "Govoriti o umetnosti ili umetnicima, to danas više nema smisla, to su mitovi sa kojima mi ne možemo ništa da počnemo"

Pa iako prošlog vikenda nisu svi tako lako hteli da napuste pojam "umetnost", jasno se pokazalo daje umetnost još samo za mali broj ljudi "misterija vezana za čoveka".Ma kako da su različite strategije, mladi stvaraoci umetnosti imaju nešto zajedničko. Oni nemaju poverenja u optički događaj "umetnost" i zahvataju često veoma pragmatično u svakodnevnicu. Publici se ostavlja na slobodu - ukoliko uopšte ima prilike da se postavi ovo pitanje - da li želi ili ne da ove zahvate razume kao umetnost. Etiketa "umetnost"- a to je možda najvažnija razlika u odnosu na prošlost u svakom slučaju nije uslov za funkcionisanje mnogih radova.

Sa ovom praksom skrnavljenja potpadaju mladi stvaraoci umetnosti ne samo mističnom aparatu stare generacije, oni mnogim kritičarima uzimaju vetar iz jedara. Argument Arthur C. Danto-a, da umetnost sve više zavisi od teorije i da je ona čak tutoriše, gubi prema tako pragmatičnoj umetničkoj praksi svaku oštrinu, jer tamo gde umetnost nastupa kao umetnost ne treba joj nikakav teoretski razgovor. Umetnost je dakle oslobođena svoje teoretske nadgradnje do izvesne mere. U isto vreme obraća se publici, koja je do sada - upravo zbog toga što nije učestvovala u ovim razgovorima ostala oslabljena svakog iskustva u savremenoj umetnosti. Umesno je prebacivanje Jean Baudrilfards-a formulisano u "Le Complot de l'Art" da umetnost obeležava "gubitak transcendencije". Tačno je da na mesto transcendencije ulazi sve više transgresija u najrazličitije oblasti života. Kao posledica jedne umetnosti koja ulazi u neobične svakodnevne oblasti i ne želi da je vide kao umetnost, nastaje utisak kod publike koja je naviknuta na izložbe, da ova umetnost optički ne zadovoljava i da pruža malo mogućnosti da se vidi

Zbog toga čovek s pravom može da žali. No možda ona ne pruža ništa drugo do oslobođenje od oslobođenog pojma umetnosti 80-ih godina. Ipak, umetnost 90-ih godina rasterećuje posmatrača od zadatka da u umetnosti traži umetnost i poziva ga da više veruje svojim vlastitim očima.

S nemačkog prevela: Persida Ćuić