Danyi Zoltán
Az érthetetlenről szól

Hermann Kühn német régész és művészettörténész megszállott tudós volt, mesterségének odaadó, áldozatot nem kímélő, elszánt művelője. Doktori értekezését a XV. század elején működő híres miniatűrfestők, a Limbourg fivérek munkásságából készítette, jelentős felfedezésekkel gazdagítva a szakirodalmat. A művészettörténeti szak elvégzése után az orvostudományi karra iratkozott, sikeresen elvégezte azt is, de nem állt szándékában orvosként dolgozni; mindössze a művészet jobb megértéséhez volt szüksége az anatómiára, a sebészetre, a patológiára, így hát medikussága során végignézett egy tucat nekropsziát is.

Hermann Kühn azután évekig a Hamburgi Régészeti Múzeum alkalmazottja volt. Közben a tudományos munkát is folytatta; érdeklődése mindinkább az ősi korok művészete felé fordult. Végül egy szeszélyes ötletnek engedve feladta jól fizető állását és Franciaországba költözött, ahol barlangrajzok kutatásával kezdett foglalkozni. Ebben is jelentős sikereket ért el, az ő nevéhez fűződik többek közt a Trois Fréres és a Tuc d'Audubert barlangokban található jégkorszakbeli rajzok értelmezése és kimerítő magyarázata.

Tudományos pályája legnagyobb eredményének mégsem ezt, hanem egy egészen különös felfedezését tekintette. Egy alkalommal Montespan egyik legeldugottabb zugában végzett méréseket, amikor egy rejtett járatot fedezett fel, egy keskeny nyílást, amelyen épp hogy csak átfért egy hozzá hasonlóan szikár alkatú ember. Ez az üreg egy alacsony, sötét, nyirkos barlangfolyosóra nyílt, amelyen Kühn csak kúszva tudott áthaladni. Nagy, festett barlangterembe jutott, egy eddig még ismeretlen helyre, ahol körben a falon ábrák voltak, vadászokkal körülvett állatokkal, párosodó vadakkal, érdekes, félig emberi, félig állati külsőben megjelenő zenélő alakokkal, és közöttük egy agancsokkal, lófejjel, medvemancsokkal rendelkező táncoló emberi lénnyel. A rajzok valóban szenzációsak voltak, hozzájuk még csak hasonlókat sem tártak fel a korábbi kutatások során. A legkülönösebb azonban az az "imaginatív" ábra volt, melyet Kühn a telerajzolt fal szélén vett észre, és először nem tudta, hogy az is a rajzok része-e, vagy csupán véletlenül, a természet páratlanul eredeti tréfájaként került oda, a barlangfalak elmozdulása, a vegyi reakciók, a tektonikus repedések útján, mert ez a rajz meghökkentő módon elütött a többitől; nem az elkészítés technikájában, hiszen az lényegében ugyanaz a technika, a sziklavésés és a sziklafestés kombinálásának a technikája volt, mint a többi rajz esetében, és nem is a kor tekintetében, mert a későbbi fizikai és kémiai elemzések minden kétséget kizáróan azt is kimutatták, hogy a rajzok pontosan egy időben, nagyjából 8000 évvel azelőtt készültek, tehát egyértelműnek látszott, hogy ez a geometriai formákat ábrázoló, döbbenetesen modern benyomást keltő rajz is az állatalakok, a félemberek, a varázslók közé tartozik; ez volt tehát az az igazán nagy szenzáció, amely miatt Hermann Kühn professzor a hírlapok címoldalára került (annak ellenére, hogy szegény Kühn nagyon nem szerette, ha fotózták; viszolygott attól, hogy fényképet készítsenek róla).

Az elbűvölő ábra az absztrakt képalkotás első, hihetetlenül korai tárgyi emléke volt, és mint ilyen, számos tudományos kérdést vetett föl, számos addigi elméletet kérdőjelezett meg.

Kühn szakértői tanulmánya szerint a hosszanti elrendezésű ábrát az elemző két részre, egy alsóra és egy felsőre oszthatja. A rajz alsó felén háromszögek, téglalapok, trapézok és romboidok találhatók, sok-sok egymástól párhuzamosan eltolt, hiányos vagy nyitott szerkezetű háromszög, trapéz és romboid, és tovább bonyolítja a helyzetet, hogy rajzon a különböző metszéspontok többszörösen keresztezik egymást, mintha több nézőpontot vetítettek volna egymásra az alkotók, széttöredezik a perspektíva, és így a rajznak ez az alsó fele egyfajta belső feszültségről árulkodik. A szemlélő, ha egy kicsit távolabbra lép, és kicsit messzebbről vet egy pillantást az ábrára, elképedve fedezheti fel, hogy ez az első látásra nagyon bonyolultnak tűnő struktúra, ezek az egymásba gabalyodó geometriai formák ekképpen egy jól kivehető arccá állnak össze, egy érzéstelen, fakó, minden emberitől idegen, merev arccá, melyből egy csúcsára állított háromszög és egy ehhez szintén csúccsal érintkező négyzet vezet át a kép felső térfeléhez, a felső térfélen található korong felé törekedve, mondhatni, keservesen. Amíg az alsó rész kizárólag sziklavésettel készült, addig a felső részen a festés dominál: egy zöldesszürkén kavargó, ritkás füstfelleg tetején található az a szabályos kör, az a fekete korong, amely felé a négyzet és a háromszög oly reménytelenül ágaskodik. A ritkás fellegből kiemelkedő, tekintélyt parancsoló, méltóságteljes fekete korong egyfajta ijesztő ürességet, egyfajta nyomasztó veszélyeztetettséget sugall, és tovább fokozza a néző szorongását; mert az a fájdalmas hasadtság, ami a kép alsó és fölső térfelét kettészakítja, az a vérző seb, amely a négyszögek és a korong között tátong, az a szomorú törés, amely mindörökre elválasztja őket egymástól, érthetetlen és begyógyíthatatlan és elfogadhatatlan. A rajz tehát, fejezi be Kühn a tanulmányt, minimális eszközökkel, néhány karcolással és festékfolttal, de maximális tartalmakat, szinte ontológiai mélységeket fejez ki.

Kühn vezetésével feltárták a barlang addig még ismeretlen termeit is, mindent katalogizáltak, és a szenzációs felfedezés szép lassan beköltözött a köztudatba, így nem volt már szenzáció többé, hanem mindössze egy látványosság a sok közül.

Hermann Kühnt azonban az absztrakt rajz mégse hagyta nyugodni, gondolatai újra és újra visszatértek hozzá. Órákon és napokon át tűnődött és töprengett ezek után is a bűvöletes ábrán, továbbá azon, hogy hogyan hatnak az emberre a világban látott képek, és megfordítva: hogy hogyan befolyásolják a lélek mélyén őrzött képek az ember világát. Amikor az egyik legnagyobb napilap interjút kért tőle (Kühn egyetlen kikötése az volt, hogy fénykép nem kell, fényképet nem készíthetnek róla), akkor Kühn el is mesélte, hogy mit gondol erről az egészről. A látóidegekről kezdett beszélni, meg a chiasma opticumot emlegette, mondván, ő orvos is tulajdonképpen; aztán a képiségről beszélt, majd áttért arra, hogy miért veszélyesek a képek: mert egyenesen a lélek mélyére, ahogy ő mondta, "direkt módon" a lélek közepébe irányulnak, hát ezért; mert az embernek minden félelmét és minden vágyát a képek határozzák meg, azt is, hogy mi az, aminek örülni fog, és hogy mi az, amitől rettegnie kell; gondoljunk csak egy kígyó képére, mondta, egy kígyó kinagyított fotójára, melyikünk nem borzongana meg önkéntelenül is, ha elébe kerül ez a kép mondjuk egy óriásplakáton, ez a kép a sziszegő kígyóról?

Na ugye, mondta Kühn a riporternek.

Számára a barlangrajzok legjelentősebb tanulsága éppen ez, a barlangrajzok kutatása közben jött rá erre a kulcsfontosságú titokra, tette hozzá. A szerkesztő ekkor már észrevétlenül kikapcsolta a felvevőt; a mit sem sejtő Kühn ennek ellenére elmesélte még neki, hogy a montespani barlangrajz kapcsán megértett valamit: megértette, hogy miről is szól ez a lebilincselő rajz, ez a megbabonázó nyolcezer éves ábra; és ezt tartja karrierje legnagyobb felfedezésének. Tudniillik ez az ábra a megértés korlátairól szól, arról, hogy van valami, amit nem tudunk ésszel felfogni, amit, bármennyire igyekezzünk is, nem tudhatunk megérteni és tudományosan megmagyarázni. Vagyis ez a rajz, ez a nyolcezer éves őskép egy kardinális fontosságú dologról: az érthetetlenről szól.

Egyesek szerint várható volt, hogy Kühn professzor ezután hamarosan valóban, a szó klinikai értelmében is megzavarodik.

És valóban így történt: néhány hét múlva felhagyott a művészettörténészi hivatásával, és visszatért Hamburgba, ahol festeni kezdett. Többek szerint persze várható volt, hogy valamilyen démonok, ezen a ponton konkrétan a képalkotás démonai fogják őt megszállni; az viszont mindenkit meglepett, hogy Hermann Kühn nem afféle absztrakt képeket kezdett festeni, amilyenekre az emberek, akik ismerték őt, számítottak, hanem nagyon is egyszerű témákat választott magának, szinte pirongatóan naiv élethelyzeteket. Egy nénike és egy bácsika ül a padon kéz a kézben, a háttérben erdő, lombos fákon daloló sárga és rózsaszín madárkákkal. Vagy: statikus téli tájkép világoskék égbolttal, a behavazott szántóföld szélén egy kicsi házikó kéménye idillien füstölög. Vagy: terméstől roskadozó almafa, melynek ágai közt lepkék billegetik törékeny szépségű, tarka szárnyaikat. Ilyesfélék voltak Kühn opusai, melyeket a hamburgi piacon vagy közelgő ünnepek táján a város főterén árult néhány márkáért, nem drágán, mert mint mondta az egyik vevőjének, nem azért lett festő és utcai képárus, hogy pénzt keressen, hanem sokkal inkább azért, hogy jelen legyenek a világban ezek a képek is, hogy feléjük pillantva meglássák őket a járókelők, és ragadják meg a figyelmüket, emlékeztessék őket valami nagyon fontosra; és ha esetleg valaki megvásárolja valamelyiket, és kiteszi mondjuk az ebédlő falára, akkor az élete, egy egész család élete egy ilyen ártatlan kép mellett játszódik le, egy ilyen jó szándékú festmény szerető jelenléte mellett.

Barátai, ismerősei, korábbi tanítványai sorra elmaradoztak mellőle.

Kezdetben még nagy ritkán egyik-másik munkatársa felkereste ugyan a piactéren, váltott vele néhány szót, megnézte a legfrissebb alkotásokat; de aztán már ez se volt, a régi emberek nem jöttek többé; ellenben újak váltották fel őket, postások, taxisok, szendvicsárusok, piaci kofák: ezek voltak az új barátok és ismerősök, akikkel nap mint nap találkozott, rendszeresen oda is köszöntek egymásnak, néha beszélgettek is. És Kühn, az orvosi diplomával rendelkező jeles művészettörténészből amatőr festővé és utcai képárussá vált Hermann Kühn, ha valaki talán ezt is megkérdezte volna egyszer, szerényen vallotta volna be, hogy hosszú pályafutása során most először mondhatja el magáról, hogy elégedett az élettel, jól érzi magát a bőrében, megnyugodott végre, és nem is vágyik már másra többé, nem akar semmi mással foglalkozni már, mert neki elég, ha valaki ránéz a képeire, és átérez bármi keveset is abból a derűs nyugalomból, melyekkel ő ezeket a néniket és bácsikat, ezeket a behavazott szántóföldeket és terméstől roskadozó almafákat festette; akkor nem volt hiába az egész.

Akkor már biztos lehet benne, hogy nem élt hiába ezen a világon, és volt értelme annak, hogy egy Hermann Kühnt is a hátán cipelt ez a félteke.