(Kis és nagy) velencei világszínház
(A Hofmannsthal-olvasás)

Kanyó Zoltán emlékére

Az Andreas keletkezéséről, töredékes voltáról, Hofmannsthal alkotói vívódásairól/továbblépéseiről részletesen számot ad az 1982-es kritikai kiadás. A recepció rámutat a Proust-inspiráció és az architextualitás problematikájára (Morton Prince: The Dissociation of a Personality), a velencei tér hagyomány-vonatkozásaira (Stefan Nienhaus. 1992.) és az identitásválságra mint korkérdésre (például A gólyakalifa című Babits-regénnyel összefüggésben Orosz Magdolna tanulmánya, 1993 és 2000).

Az összehasonlító vizsgálatok gyakoriságát maga a Hofmannsthal-szöveg indukálja. Az Andreas nézőpontja ugyanis összehasonlító nézőpont, amely még abban a levélbetétben is megnyilvánul, amelyet a Velencébe érkező ifjú Andreas szüleinek ír. Pontosabban ez nem levélbetét, hanem "levélszöveget" kereső, szerkesztő (levél)narráció. Nem "szöveg a szövegben", inkább a levélforma határait felszámoló reflexív stratégia, és ez az Andreas-olvasás legmodernebb, legidőszerűbb pontja. A levélírás során felmerülő bécsi emlékjáték forrása szintén az összehasonlító beszédmód, az írhatóság határait megkérdőjelező átmenetiség közérzete, amely a művészetköziséggel, a felbomló értékekkel és az egyén határainak elbizonytalanodásával áll összefüggésben. A fiatal Andreas, aki Bécs és Karintia után 1778. szeptember 12-én Velencébe kerül, egy idegen álarcos jóvoltából szállásra talál, majd minderről szüleit is értesíteni akarja. A magánlevél szelektáló eljárással (lassított módon) keletkezik, a törlés reflexiói mindinkább kivezetnek a levéltextusból, illetve az architextuális "keretből", és a feljegyzésekhez hasonló "belső" írás-szabadságot valósítanak meg. A metadiszkurzív szöveg megszólító formulával indul, vagyis szabályos levélnek ígérkezik, ám az összehasonlító attitűd eltávolodik a levélszövegtől, a tenger mint látvány pedig a Dunával hasonlítható össze.

Andreast kételyek gyötrik, vajon beszámoljon-e szüleinek arról, hogy a színház közelében lakik. Ebből származik a prousti módszerrel felszínre hozott valamikori vágy megfogalmazása, a Bécshez kötődő színházi látomás és az emléknyomozás, a varázserdő és az égszínkék cipőjáték (anderseni? pre-chaplini? (új)romantikus? szecessziós? giccses?) látványa. A levélíró én kihagyja (?) a színház és a színészvilág közelségének említését a levélszövegből, alaposan megfontolja a válogatást.

Az érkezést követő legfontosabb találkozás sem illik bele a konvencionális beszámolóba. Andreas vágyai, szkepszise, önazonosságzavara csak valamiféle "iskolás" levélszöveget eredményezhetnének, amelyből éppen az én hiányozna. Hofmannsthal narrációja szembeszegül az iskolás levéllé merevedhető textussal, ezért nem is kerülhet be a "teljes" levél (szerkesztett levél) a szövegbe. Kettősséggé, tautologikus jellegűvé (önmagáról szóló szöveggé) sem válik (Jerzy Faryno. 1999. 151-179.). A színházi dekoráció és emlékvízió viszont E. Th. A. Hoffmann novellájának kép-élményéhez és Velence-megközelítéséhez vezeti vissza az olvasót (Doge und Dogaresse), annál is inkább, mert az egyén határainak diskurzusa mindkét esetben jelen van, legfeljebb Andreas hajnali-reggeli "kilátói" (Benyovszky Krisztián. 2001. 166-196.) különülnek el a Hoffmann-novella esti választóvonalaitól.

Az átalakuló mentalitás (Csúri Károly. 1987-97.) hofmannsthali kulcskérdés, ebben az összefüggésben szintén rokonítható az azonos várostérben játszódó két szöveg.

Hermann Broch emeli ki a szürrealista álomtechnika előlegezését a hofmannsthali opusban, ő mutat rá Andreas élet-totalitásra, egybegyűjtésre való törekvésére, amelyre az alcím ("egyesültek") is utal, valamint a szubtilis azonosulási meghasonlás problematikájára (Hermann Broch. 1988. 190-191.).

Az Andreas érkezés-epizódja a Napkelte előtt című Hofmannsthal-vers alapszituációjára emlékeztet. A reggel csendes, magányos, szinte ontológiai tájként gyakorol hatást az olvasóra, az utazó fiatalember ugyanis "idegenként" érkezik Velencébe, ahol a városlakók még otthonaikban tartózkodnak (A "megmentett" Velence egyébként drámatérként is jelen van az osztrák író pályáján.).

Az idegen az Andreas-expozíció legjelentősebb szava (neve). Amikor Andreas az utcán lépkedő lump álarcossal találkozik, úgy mutatkozik be mint idegen, a narráció viszont a közeledő álarcost nevezi meg így. Az álarcos - aki idegennek tekinti Andreast - elvezeti őt egy családhoz. Az álarcos kívülálló, aki mindenét eljátszotta, mégis ő jelenti a "vezérfonal"-at a Velencébe kerülő, az idegenség módozatait megtapasztaló osztrák fiatalember számára. A távoliság végül közelséget, a kívülállás bizalmat fakaszt. A bizalom és megbízhatóság a Másikhoz vezető út, az idegenség felszámolásának útja, az álarcosság pedig a tudatos identitáskeresés módja. Az álarcos öltözékének és cipőjének látványa maradandó nyomot hagy azt utazó Andreasban. Az "idegen" álarcos a peremlét távolából mondja ki az osztrák-magyar történelmi távlatot nyitó Esterházy nevet.

Esterházy Péter írja a Harmonia caelestisben: ". . . amikor düledezni kezdtek a magyar udvarházak, jóformán csak két nevet lehet hallani azokban az órákban, amikor a magyar ember álmodozva néz a pipája füstkarikája után. Az egyik név: az édesapámé. A másik név: a Rotschildé." (11.)

Hofmannsthal szövegében Reischach báró neve a másik név, természetesen az Esterházy családé mellett. A velencei zárt várostérbe toppanó Andreas hajnalban hallja ezeket az arisztokrata neveket az álarcostól, aki rendkívül szolgálatkészen kommunikál vele mint Mária Terézia alattvalójával.

Andreas számára a messzi velencei térben otthonosan csengnek a jól ismert nevek, a bizalom az idegenség-érzetet végérvényesen feloldja. Andreas csak hallásból/látásból ismerhette a magas arisztokrácia képviselőit, középhelyzete, "bagatellnemessége" kiszorítja őt ezekből a körökből. A kiejtett nevek a közép-európai történelmi hagyományt nevezik meg, és ennek a múlt-jelen relációnak, a határok megszüntetésének a szöveg további részében is szerepe van. Álom és valóság kontúrjainak elmosódásával például a ló-képzet fonódik össze, fény és sötétség választóvonalai ugyancsak eltűnnek. A szövegben fellelhető többértékűség aspektusa, az architextuális utalások, valamint a toposzok alkalmazása az olvasót is a szövegközi térbe terelik (a térelvű motívumformálás példái: fal, lépcső, torony, hold, ablak, karnevál, gyermek, állatok stb.). Velence labirintusként (Velence-toposz!) van jelen, amely többnyire emléklabirintussá, "tágabb horizont"-tá változik át. Andreas főként szemlélődő, tűnődő szereplő, jellegzetes látó-halló érzékelési módja különösen a kávéházi/fogadói látogatások során érvényesül, ahol valójában leveleket kellene írnia. A színházi emlék (az imitáció imitációja) kapcsolódik leginkább "az Egész" ceremóniájáéhoz (Schorske Carl E. 1998. 30-31.), a Világszínházhoz. A halálhangulat, az elmúlás Velencében is kísért, ahol Andreas mások által, a találkozások révén keresi önmagát, Broch tehát méltán tekinti "jelenregénynek" az Andreast. (Hermann Broch. 1988. 194.).

Az álom is jelenvaló öntükröző/önnyomozó "lehetőség" a szerepeket kedvelő (velencei) "külső élet"-ben. Romana lénye, emléke pedig a tágabb horizontot, sőt a reneszánsz archetextus távlatát nyitja meg, hol érc és érc között keskeny résecske támad, és megkezdődik a varázs. . . Jelenünk olvasója arra a résre kíváncsi, ahol a pátosz megtörését meglesheti, ahol átszűrődik az irónia (Gunnar Decker. 2000. 169.).

Az álomtalan Andreas ugyanis az álmokra (is) reflektál.

A magyar befogadó pillanatnyilag Az árnyék nélküli asszony című prózakötetnek örülhet, amely végre az értelmezésekből jól ismert Lovastörténetet is tartalmazza, ám a szerző nevének írásmódjában következetlenség mutatkozik (vö. Hofmannsthal és Hofmannstahl). A Hofmannshtal-befogadás hiányosságaira mutat rá Harkai Vass Éva ironikus verse is (vö. A város bejáratánál. 2003. 53.).